Nota: Todas as citas transcritas a partir de testemuñas orais foron extraídas dos arquivos: de Arredor da Tradición (20/05/2017); o da Asociación Cultural e Folclórica O Fiadeiro (1998); o de Felisa Segade e Montse Rivera (28/10/2001) e o de Guillerme Ignacio (28/01/2006).

María Grande Sobral, Maruja da Cregha ou, máis recentemente, Maruxa das Cortellas naceu no ano 1931 na aldea das Cortellas, parroquia de San Salvador, do concello de Soutomaior.

Coma tantas das mulleres da súa xeración, Maruxa dedicoulles gran parte da súa vida aos traballos do agro, da casa e da familia. A pesar da enorme dedicación e esforzo que estas tarefas lles esixían ás mulleres na sociedade tradicional, as súas ocupacións nunca lle impediron sacar tempo para aprender todo o relacionado coa música de tradición oral, a columna vertebral da vida na aldea.

Nas Cortellas de Soutomaior, a música de tradición oral acompañaba todos os momentos da vida. Así é que nas Cortellas se conservaron cantares relacionados co ciclo anual, como o romance “Vamos pastores, vamos”, que era interpretado por un bando veciñal na véspera e no propio día de Reis. Tamén coñecemos un bo número de cantares sen función específica, melodías con ritmo de valse cantadas durante a vendima, para transitar polos camiños ou para amenizar as tarefas domésticas. Mais, se nun sitio a música era a protagonista, é na fiada, nome co que se refiren ao baile comunitario nesta zona xeográfica.

Estas fiadas, os bailes do tempo de Maruxa, comezaban na época de esfollar o millo, no mes de outubro, e prolongábanse nos meses de santos, decembro e xaneiro para divertimento da veciñanza. Estas xuntas facíanse xoves e sábados no cuberto dalgunha casa, nun alboio ou nun baixo. Calquera sitio lles servía de acubillo para facer a festa. Nas Cortellas houbo moitas, como nos conta a propia Maruxa: Na casa de Valentina, na casa nova, naquel cuartiño na planta baixa. Nun alboio alá enriba na casa da “Xoubeira”, alí si que se facían boas fiadas! Na mesma casa onde vive hoxe Alicia mais Tina, na casa “do Mocho”. Aquí nunha casa pequeniña que hai aquí, que é a casa do Ramón […], que estaba libre. Na casa que era de Aldina, antes de caer […], naquela casiña que tiña unha parede polo medio, nos deixaban desfacer a parede e faciamos alí a fiada… (1998).

No inicio da tempada de fiadas xuntábase todo o bando de dezaseis ou dezasete mulleres, vellas e novas, para preparar o lugar. Facían un palco, dúas caixas ao mellor enriba de dúas táboas, e adornábano todo de mimosas, xestas floridas e camelias pa’ dar bo olor á casa para que ao entraren se mirasen aquelas flores bonitas. Nos días extremados —Ano Vello, Ano Novo, Nadal ou Reis—, a casa das fiadas engalanábase aínda máis e os adobíos aparecían tamén na porta. Facían un arco con paus rodeándoa, todo cheo de flores. Como di Tina “do Mocho”, veciña das Cortellas e compañeira de Maruxa: aínda levábamos o noso traballiño! (Lorenzo Alonso, 2017).

Pero non só era cousa das mulleres a tarefa de preparar a casa da fiada, elas tamén eran as responsables de subírense ao palco para pór música ao baile. Para facelo organizábanse en quendas de catro ou cinco mulleres, que tocaban un único pandeiro —que era de uso comunal—, unhas cunchas e dúas ou tres pandeiretas —tamén comunais—. Con esta formación botaban un baile completo: jota, ribeirá, o valse e a Palmira. Tocaban de pé e todas tiñan que facelo, porque quen quería bailar tiña que tocar polo menos unha vez cada noite. Desta forma, todas as mulleres da comunidade, sexa como for, debían saber tocar. Logo disto era o momento de remudar, o traballo estaba feito e xa podían baixar a bailar, que era o máis interesante da noite, xa que o momento do baile era o máis propicio para que mozos e mozas se relacionasen. Era habitual que, logo de bailar un par de veces na fiada, os mozos namorasen á súa parella durante unha tempada antes de prometerse oficialmente para despois casaren. Por esta razón, era importante que os homes buscasen a diversión fóra da súa aldea e chegaban a visitar tres ou catro fiadas diferentes cada semana. Era unha maneira de evitar a endogamia.

Ata As Cortellas chegaban mozos do Cabalo, da Pena, de Moreira, de Nesp’reira, de Reboreda… As mulleres non tiñan este privilexio. Elas habían de permanecer sempre na súa fiada, salvo no tempo de Entroido, que tiñan licenza para visitar as fiadas da contorna.

A importancia do baile comunal das Cortellas radica —alén do interese etnomusicolóxico e etnográfico do conxunto de saberes patrimoniais que recorda a veciñanza, que é moito— na conservación do pandeiro cadrado dentro da formación instrumental das fiadas. Este instrumento resulta ser un dos máis senlleiros da nosa música de tradición oral. Isto non é estraño, se temos en conta que atopamos noticias do instrumento xa desde o século XII e que estas se prolongan ata o século XX a través das fontes documentais e da iconografía. Podemos ver pandeiros cadrados en tímpanos e capiteis de igrexas románicas de toda a Península, mais tamén no Libro de Buen Amor do Arcipreste de Hita, nas crónicas das festas do Corpus celebradas en Santiago de Compostela no século XVI, en sainetes de Ramón de la Cruz no século XVII, en tapices feitos por Ramón Bayeu para a Casa Real no século XVIII e, mesmo, nuns apuntamentos etnográficos escritos por un xuíz andaluz —Nicolás Tenorio— destinado na terra das Frieiras nos albores do século XX.

Porén, a realidade que permaneceu na tradición oral do país a mediados do século XX era moi diferente á das fontes. Ata este momento, todas as mulleres das Cortellas sabían cantar, tocar e bailar. A música, como vimos, era a peza indispensable para que se puidesen facer os bailes, a única diversión para a veciñanza xunto coas romarías e as festas patronais das parroquias lindeiras. Neste tempo, o da xeración anterior á de Maruxa, moitas das veciñas de Cortellas sabían tocar o pandeiro —Valentina do Louro, María, Aldina…— e das aldeas próximas tamén: tocaban un pouco aquí en Aranza, tamén alí abaixo en Soutomaior-e... (Grande Sobral, 2006). Unha vez mortas esas mulleres, a transmisión do pandeiro declarouse en perigo de extinción. Nos anos corenta chegaron novas formas de ocio máis urbanas, e a mocidade cambiou o pandeiro e as pandeiretas das fiadas pola pantalla do cinema. Así se lamentaba Maruxa deste feito: As que tocaban, máis ou menos da miña idade, non aprendeu ningunha. Non quixeron aprender. Eu si. Pero aquí non hai nada, as veciñas novas xa podían aprender-e e tocar-e o pandeiro (2001).

Neste preciso momento é cando cobra unha importancia vital a figura de Maruxa, pois foi a única muller da súa xeración en recoller este legado centenario. Foi, por así dicilo, a última mohicana. De non ser por ela, esta tradición non tería chegado ata nós. En moitas das entrevistas que lle foron realizadas xorde a seguinte pregunta: — Maruxa, a vostede quen lle ensinou a tocar o pandeiro? E ante esta cuestión ela sempre contestaba, divertida: A min non me ensinou ninguén. Cando ibamos p’rá fiada, santábanse as vellas nas casas que se facía o seránhe e i-eu tamén estaba alí de rapaza, pequena claro, ao mellor tiña dez anos ou doce pero xa me puxaba aquilo. E i-elas, cando había muitos mozos, ningunha quería tocar-e. Todas querían: “Ai aquel mozo, ai aquel que ghuapo é”, pousaban o pandeiro e contaban contos delas. Eu agharraba o pandeiro, e púñame a tocar-e. E aprendín así. Xa o digho moitas veces, aínda aghora, moitas veces estou aí na cociña a facer a comida e collo nunha fuente e toco, teño aquela lideira (2001).

Grazas a esta lideira, Maruxa converteuse nunha das tocadoras de pandeiro máis espectaculares do país, xunto coa gran Concha Luis Seoane, do Canizo (A Gudiña). Maruxa desenvolveu unha técnica interpretativa a dúas mans: sostén o instrumento na palma da man esquerda, apreixado cos dedos —que tamén tocan—, e apoia unha das esquinas no abdome, para repartir o seu peso. O instrumento cae lixeiramente cara a diante. Desta forma, a man dereita queda totalmente libre para desprazarse entre o centro do instrumento e as súas marxes, conseguindo moitos matices tímbricos. Esta técnica a dúas mans coa dereita libre tamén é empregada por Concha do Canizo, que, ademais, engade na man dereita a alternancia de golpes percutidos coa parte anterior (índice, corazón, anular e maimiño) e a posterior (polgar). Porén, a singularidade de Maruxa radica na intensidade coa que percute no instrumento, na riqueza dos padróns que interpreta e nos debuxos rítmicos que logra facer dentro destes padróns a través da acentuación. O padrón rítmico co que acompaña a jota é do máis complexo que podemos atopar dentro do repertorio de pandeiro cadrado.

Por esta razón, a súa figura foi clave na recuperación dos estilos interpretativos arcaicos. A raíz das súas aparicións no programa Luar a finais da década dos noventa e da súa participación asidua nos seráns urbanos a partir desta década e ata o seu falecemento no ano 2013, xurdiu un grande interese no seu xeito de tocar o pandeiro. Daquela facíase un uso moi diferente do instrumento no contexto das cidades, os coros folclóricos e os grupos de música popular tocaban o que se coñece como “pandeiro de peito”, cunha técnica e unha morfoloxía moi diferentes. Pero Maruxa foi quen de ensinarnos que había moito máis e, devagar, fomos recuperando o xeito orixinal de tocar o pandeiro. Aínda que ela non tivo discípulos directos, o seu repertorio non caeu no esquecemento. Foron moitas as compiladoras que percorreron o país coa gravadora na man cazando os tesouros do noso patrimonio inmaterial e, grazas a elas e á boa disposición das veciñas das Cortellas, os seus cantares acompañados co pandeiro cadrado foron rescatados e reinterpretados por numerosas formacións. Sirvan os vídeos incluídos nos extras desta entrada como pequena mostra.

Maruxa merece ser recordada como unha figura referencial para a nosa música de tradición oral.







AGRADECEMENTOS
Pablo Quintana
Pablo Carpintero
Xabier Díaz
Guillerme Ignacio
Javier Feijóo “Xisco”
Miguel Souto
ACF O Fiadeiro
Senén Bernárdez
Montse Rivera
Felisa Segade
aCentral Folque