Sería dificilmente comprensíbel a obra de Inocencio Schmidt de las Heras sen o coñecemento previo dunha corrente fotográfica que tivo a súa orixe no século XIX e que recibiu o nome de fotografía artística ou, con maior frecuencia, pictorialismo. Efectivamente, o pictorialismo, cuxas primeiras mostras habería que procuralas por volta dos anos sesenta do século XIX, constituíu, por boca dun dos seus máximos representantes, Henry Peach Robinson, unha ferramenta que permitía, e aconsellaba, obter fotografías de grupos non nunha única tomada, mais mediante a combinación dun número de negativos obtidos previamente de maneira illada, tan amplo como for posíbel e cuxa estrutura final se decidise con anterioridade por medio dun esbozo con lapis ou carbón, nun proceso que lembra con clareza os procedementos propios da pintura. Ao mesmo tempo, dun punto de vista conceptual, os pictorialistas defenderan un tipo de fotografía que dese conta dos distintos matices —amor, soidade, morte, inquedanza, ironía, etc.— da peripecia humana.

Esta perspectiva íase concretar en dúas fases, correspondentes ao que se ten chamado a primeira e segunda vagas pictorialistas. A primeira, que se manifestou por volta dos anos sesenta e setenta, apoiaba, na teoría, o emprego de figuras como a alegoría ou a metáfora, en canto na práctica utilizaba os cadros fotográficos, formas iniciais —aínda que de gran calidade, como no caso de Oscar Gustav Rejlander— de fotomontaxes, historias alicerzadas na Biblia, no conto marabilloso ou na lenda, ben como o positivado por combinación de distintos negativos, aspecto que se evidencia con claridade na fotografía de paisaxe, onde é frecuente a unión de dúas imaxes distintas, unha con exposición para os ceos e outra para o resto da fotografía. A segunda vaga, que sobrancea o panorama fotográfico por volta de 1900 e que, practicamente, morrerá de maneira xeneralizada en todo o mundo coa I Guerra Mundial, defendeu as chamadas impresións nobres, produciu copias con foco suave, para lle outorgar aparencia pictórica, e contou con George Davison ou Peter Henry Emerson como representantes fundamentais. No Estado español, porén, a tendencia pictorialista vai continuar, por mor do isolamento cultural do franquismo, até case o final da ditadura e ten grandes figuras como o guadalaxareño José Ortiz Echague, o catalán Pla i Janini e o coruñés Schmidt de las Heras.

Profesionalmente, Schmidt de las Heras, pertencente ás clases acomodadas coruñesas —en cuxo seo nacera— estivo sempre ligado aos sectores bancarios, sendo membro do Banco Pastor, do consello de administración do Banco da Coruña e figurando na directiva do Casino da capital herculina. Persoa de perfil conservador, católico afervoado con militancia diaria na misa e no xogo do billar, persoa de costumes fixos e sistemáticos, probabelmente cazador, o seu nome aparece nas listas de axudas económicas a sectores socialmente desfavorecidos, do que son un exemplo as importantes doazóns para campañas como a de Navidad del Necesitado. Bon leitor, abandonara unha das súas paixóns, a literatura, para substituíla pola fotografía, disciplina na que atinxirá notoriedade na cultura galega e cuxa práctica comezará a exercer nos anos finais da década dos vinte. Á práctica fotográfica de natureza creativa acrecentou a de carácter organizativo, chegando a ser un dos fundadores e a ocupar a presidencia da Sociedade Fotográfica da Coruña, ou a formar parte de xuris, como no caso do Salón Nacional de Fotografia, que se celebra na Coruña en 1965.

O seu camiño fotográfico estivo coroado polos éxitos: en 1936, gañou o 5º Premio do certame estatal de Bilbao, honra que repetiu nos mesmos certames celebrados en dita cidade en 1945 e en 1949, ano en que acadou o Premio de Honra. Entre o 1947 e o 1950 foi premiado en tres ocasións pola Asociación Fotográfica Gallega, e en 1953 obtivo o primeiro premio na Exposição Internacional de Fotografia Artística de Lisboa e no da Sociedad Fotográfica de Zaragoza, esta última unha das máis activas do Estado Español, segundo as súas palabras, xunto coas de Barcelona e Madrid. O recoñecemento da obra de Schmidt de las Heras ultrapasa as fronteiras galegas, como o demostra a súa pertenza á Federation International de L’Art Photographique de Suíza. As súas fotografías puideron ser vistas, ademais dos salóns e certames que vimos de sinalar, n'A Coruña, Vigo, Palma de Mallorca, Donostia, Barcelona, Madrid, Málaga ou As Palmas, entre outras cidades.

Schmidt de las Heras —defensor da autonomía da imaxe fotográfica, aínda considerando que esta posúe certos puntos de conexión coa pintura— mostra un indiscutíbel interese, en primeiro lugar, pola paisaxe, onde os temas mariños ocupan un posto sobranceiro. A paisaxe, na súa obra, maniféstase de maneiras variadas, podendo aparecer baixo fasquías estritamente rurais, como feitío case abstracto que procura a análise de formas, como reflexos de masas vexetais en correntes de auga, que lembran algúns temas tratados polos impresionistas, ou como estruturadora de elementos que enuncian a intervención humana na natureza: valados, casas ou pontes poden constituír algúns exemplos. Neste grupo non podemos deixar de nomear un conxunto de fotografías que constitúen o que noutro lugar temos cualificado como a estética do piñeiro e a auga, un conxunto de imaxes que a plástica galega repetiu até fartar, quer na súa vertente fotográfica, como mostran Ksado ou Pacheco, quer na pictórica, como revela Castelao no cadro Vento mareiro. Por veces, é a figura humana quen se introduce, humanizándoa, na paisaxe, en forma de paseante ou a través dalgunha actividade laboral. Neste caso, débese salientar a presenza de embarcacións ligadas aos procesos pesqueiros ou as redes, cuxa envergadura lembra os camiños tripados anteriormente, con diferentes perspectivas estéticas, por Jaime Pacheco ou José Suárez.

Alén da paisaxe, existen na herdanza de Schmidt de las Heras outras categorías que requiren atención. Entres elas pódense salientar as imaxes de estatuas, en xeral femininas, que recollen peitos espidos e cuxas tomadas mostran contrapicados ou escorzos. Igualmente rexistrou o resultado do traballo dos oleiros ou o que na altura se nomeaban recantos típicos das cidades, significando baixo tal denominación lugares que non se viran aínda alagados polas construcións da contemporaneidade e mantiñan, polo tanto, evidentes ancoraxes co arquitectura tradicional. Dentro deste sector debe subliñarse un importante grupo de fotografías nocturnas, presentes, por certo, no panorama da fotografía galega desde décadas antes —segundo mostra o traballo de Ksado na cidade de Compostela— que Schmidt de las Heras reformulou baixo perspectivas pictorialistas, achegándolles novos significados. Exemplos deste grupo realizáronse en cidades como Compostela, A Coruña, Ourense, Córdoba ou Ponferrada.

Schmidt de las Heras tratou temas que se inserían de maneira máis directa na sociedade industrial do seu tempo, como grandes obras públicas, fábricas, ferrocarrís ou guindastres, aspectos en xeral refugados polo outro gran pictorialista, Ortiz Echagüe, mergullado na descrición dos aspectos máis definitorios do español. Neste sentido é de interese subliñar a consideración que o coruñés concede á situación da fotografía no Estado, aceptando que o estatuto teórico e práctico da fotografía é moi inferior ao que esta arbora en lugares como Alemaña, Estados Unidos, Francia ou Inglaterra. É notábel, non obstante, a explicación que xustifica o atraso galego e español. Na altura de 1949, nos momentos máis noxentos da ditadura, Schmidt non acredita seren as condicións políticas, sociais e culturais existentes as responsábeis do atraso, senón a falta case absoluta de material axeitado. É igualmente orixinal a hipótese proposta para xustificar a creatividade existente que, segundo el, alicerza nun temperamento artístico innato, afirmación na que latexa o mito do carácter nacional.

Formalmente, o fotógrafo coruñés resolve as súas fotografías mediante o emprego dunha técnica, e un resultado, coñecidos polo nome de bromóleo, un proceso descrito na primeira década do século XX. O bromóleo, hoxe xa en desuso, tiña como base de partida papeis especiais ao bromuro de prata que incluían unha capa de emulsión de xelatina, moi mol, que, ao inchar, xeraba relevo na superficie fotográfica. Despois da impresión mergullábase a copia en auga fría durante varias horas, proceso que facía aparecer dito inchamento. Posteriormente realizábase un proceso de tinxido mediante un pincel ou un rolete, para, finalmente, eliminar con auga o colorante sobexo. O resultado era unha copia de matices suaves, con aparencia pictórica e escaso detalle. Ás veces, a copia húmida, antes de os pigmentos secaren, transportábase a outro papel, empregando un método de contacto e presión, nun procedemento que lembraba a obtención de gravados e que recibiu o nome de bromóleo transportado.

Digamos, para concluír, que a práctica fotográfica de Schmidt de las Heras, como a de Ortiz Echagüe, encaixa á perfección na estética conservadora que inevitabelmente a ditadura franquista propugnaba. Dita estética, traballando conxuntamente coa perspectiva salonística e as agrupacións fotográficas, era unha, non a única por certo, das responsábeis das creacións simbólicas e imaxinarias do proxecto cultural franquista, constituíndo en moitas ocasións unha activa ferramenta na propaganda ideolóxica do réxime nacido o 18 de xullo de 1936. O beneplácito do franquismo perante esta corrente estética é especialmente certo nos louvores á obra de Ortiz Echagüe, cualificado como el hombre de todas las provincias y de todos los tiempos, o autor que ultrapasa os máis locos desvaríos de la poesía épica, o fotógrafo no que latexa un sentimiento patriótico (...) sin concesiones a liberalismos de importación, afirmacións que recordan a unidade de destino da que falara Otto Bauer e —apoiándose neste— a unidade de destino no universal da Falange e de José António. Detrás da escola pictorialista áchase, polo tanto, de maneira moi notábel, unha visión específica da sociedade e, tamén, da fotografía que, no longo período 1936-1975, rendeu proveitosos beneficios á ditadura. Sexa dito isto sen esquecer que se deben recoñecer, ollados en perspectiva, os intentos do pictorialismo de liberar a fotografía da escravitude de copia do real e establecer a hipótese de considerala como unha forma de interpretación da realidade.

Bibliografía

Monografías

Clerc, Louis Philippe (1975): Fotografía. Teoría y Práctica. Barcelona: Omega.
Enciclopedia Práctica de Fotografía. II (1979). Barcelona: Salvat; 342.
King, Carl S. (1995): «A fotografía de Schmidt de las Heras. O pictorialismo en Galicia». En Schmidt de las Heras, Inocencio: Schmidt de las Heras. Fotografías 1944-1960. Santiago de Compostela: Xunta de Galicia, CGAI.
López Mondéjar, P. (1992): Las fuentes de la memoria. Fotografía y sociedad en España, 1900-1939. Barcelona: Lunwerg.
Robinson, H.P. (1984): «Propósito pictorial en fotografía». En Fontcuberta, Joan: Estética fotográfica. Barcelona: Blume.
Sánchez Vigil, Juan Miguel (2007): Del daguerrotipo a la Instamatic. Autores, tendencias, instituciones. Gijón: Trea.

Publicacións periódicas

Boletín oficial de la provincia de La Coruña (1939), El Correo Gallego (1957), El Ideal Gallego (1949 e 1950), La Noche (1965), La Región (1948)