A construción e proxección da vida de Virxilio Viéitez mostra aspectos que parecen querer reenviar o fotógrafo a un relato lendario. Efectivamente, o mozo que, aos catorce anos, en 1944, presenciaba a marcha da súa mai de Soutelo de Montes en dirección a Madrid deixando o seu fillo ao coidado vital da avoa e ao intelectual do mestre José Couceiro Taboada —cabo do Somatén, xefe de Falanxe e correspondente de El Pueblo Gallego, xornal do Movemento— tiña noticia, en 1949, do atentado que custaba a vida ao seu mentor. De feito, un ataque desenvolvido por bandoleiros, nome co que o Réxime nomeaba a guerrilla antifranquista, asasinaba o mestre falanxista, no mesmo tempo en que Virxilio traballaba como mecánico no teleférico de Panticosa, oficio que desenvolvera con anterioridade nunha empresa de Compostela que construía, con outras, o aeroporto de Labacolla. En 1951, Virxilio exercía o oficio de barbeiro e fotógrafo en Sant Feliu de Guixols e aprendía posteriormente a técnica fotográfica e o traballo de estudio en Palamós, no gabinete fotográfico de Juli Pallí, encarregado este de desenvolver as relacións públicas da empresa, en canto Virxilio exercía tarefas de revelado e positivado de copias, urdía reportaxes para La Vanguardia e realizaba fotografías eróticas —ou, máis probabelmente, pornográficas— para seren vendidas na Francia.

Nesta altura, só con vinte e tres anos, en 1953, inauguraría a súa propia carreira de fotógrafo independente baixo o carimbo de Fotos Perello, alcuña sorprendente que procedía do seu pai, —a quen o fillo nunca chegou a coñecer— e Virxilio adoptou, se callar descoñecendo —ou talvez non— que o termo, na súa lingua, equivalía a denominacións satíricas do trasno e o diabo. Inducido pola doenza da súa mai, tornaría á Galiza definitivamente en 1955, para estrear, en 1957, despois de realizado o servicio militar, un parco gabinete fotográfico composto por un cuarto, unha cortina e algunha cadeira. Até 1965, convertidos xa os exteriores no seu espazo costumeiro de traballo fotográfico, e substituíndo a cámara de placas 10x15 pola máis funcional Rollei de 6x6 e unha áxil Nikon de 35 mm, percorrería nunha motocicleta as comarcas galegas do sul, documentando con dilixencia o nome das persoas fotografadas, tornaría eventual cronista deportivo, traballaría como efémero correspondente gráfico para El Pueblo Gallego, retrataría a esgalla homes e mulleres ao se converter en obrigatoria a foto no carné de identidade, responsabilizaríase da rede hidráulica local e administraría a piscina de Soutelo de Montes, e, en 1991, atafegado pola competividade, a consolidación da cor e os incipientes problemas de visión, abandonaría a práctica fotográfica sen ter exposto xamais unha soa fotografía, até que Enriqueta Viéitez, Keta, a súa filla, organizaría unha mostra no seu lugar natal, en 1997, cando Virxilio cumprira xa sesenta e sete anos. Esa exposición abriulle a porta para expor, o seguinte ano, na Fotobienal de Vigo e, o seguinte, en París.

O tránsito do estudo fotográfico para a rúa, acontecido por volta de 1959, supuxo unha decisión que implicaba considerar os exteriores como o grande teatro do mundo, un lugar no que cada ser representa un papel e, máis unha vez, sería o xesto autoritario do fotógrafo —que o propio Virxilio recoñece efectuar: eu daba ordes e todos aceptaban— o responsábel da concreción dos personaxes, situándose o fotógrafo forcareiés, baixo esta perspectiva, na esteira de quen considera ser unha das características da fotografía un dispositivo de apropiación do fotografado e un instrumento de poder. En realidade, Viéitez estaba levando a cabo unha especie de performance pensada e decidida por el mesmo, unha dramatización —xa que se fala de teatro—, que atinxe á esencia da fotografía, e un dispositivo fundamentalmente ficcional, onde desenvolveu unha proposta que levaba implícita a cuestión da ineficacia e a absurdeza do emprego de masas vexetais, construcións notábeis ou columnas, deseñadas sobre un fundo de tea, ao existir a posibilidade de disporse delas en estado natural baixo a forma de carballos, igrexas de factura barroca ou esteos de predios. Na inseguranza dunha elección entre orixinal e copia, Virxilio Viéitez decidiuse, sen sombra de dúbida, polo primeiro. Neste sentido, o fotógrafo de Soutelo segue un camiño xa tripado por outros fotógrafos rurais galegos —Pedro Brey, José Moreira— ainda que radicalizando a proposta daqueles, convertendo a escolla en regra universal e elevándoa a unha cualidade que estrema coa excelencia.

Na decisión de substituír panos de fondo artificiais por naturais, Viéitez mostrou unha impecábel coherencia, ao construír imaxes onde, exactamente o mesmo que ocorrería nun estudio, o ceo se acha ausente. Se exceptuarmos as fotografías da estrada —habemos falar delas máis adiante— e os retratos cuxo fondo é un pano branco, observarase que nunha esmagadora maioría de casos os fondos cobren todo o fotograma e abranxen, ao se acharen no mundo real, un amplo abano de alternativas: volumes vexetais ostentando total continuidade (Pepe da Churra, 1958-1959; Elita, 1969), muros de perpiaño ou de cachote (Primeira comuñón dos irmáns Barreiro, 1958-1959; Cerdedo, 1959-1960), morros de camións (Millerada, 1961), paredes brancas, ás veces completadas por xanelas que só se insinúan (Familia Alsira do Comercio, Soutelo de Montes, 1960; Dona Maruxa, don Antonio e Florinda, Cerdedo, s.d.), paredes de bloque de formigón e porta de madeira (Dorotea do Cará, Soutelo de Montes, 1960-1961), converxencias de vivenda tradicional e carro americano (José de Vilar, Soutelo de Montes, 1958-1959), alén doutras hipóteses do infinito conxunto que a realidade pon ao seu dispor. Neste punto é preciso sinalar a mestría de Virxilio Viéitez á hora de encaixar a persoa retratada, de tal maneira que a figura non fique recortada contra o ceu. Esta estratexia vémola en fotografías como Clemente e María (Pedre, 1958-1959) onde a única árbore existente serve para os dous elementos da parella non estaren recortados contra o ceu ou en Irmás Gondariz (Pedre, 1958-1959), onde un punto de vista lixeiramente elevado consegue que a paisaxe se converta nun verdadeiro pano de fondo onde o ceo non xoga papel determinante.

Fíxose referencia anteriormente ao que constitúe un largo grupo de retratos tirados mesmo á beira das estradas de Soutelo de Montes ou Cerdedo, fotos nas que figuran persoas de diversas idades, isoladas e apoiadas en árbores, de mans dadas ou costas, en grupos posando diante dun vehículo ou ocupando lugares tan inconcibíbeis para o posado como o rigoroso eixo da estrada. Falando fotograficamente, unha estrada, territorio inhóspito, composto por terra erma ou alcatrán infecundo, onde espreita o perigo e mesmo a morte, non parece propor o decorado idóneo para nel se obteren imaxes de interese. Mais, en troca, a estrada, un tipo específico de camiño, integra sobre ela grandes doses de contidos simbólicos. A estrada móstrase, na obra do fotógrafo de Soutelo de Montes, como un ponto de encontro entre o persoal e o colectivo, o lugar que transitaron millóns de compatriotas, cara o leste, ou u oeste, a rota pola que transitara o seu pai, que terminou por non regresar xamais, e a que percorrería o mesmo Virxilio anos despois. Esas xentes, miúdas ou idosas, sobre a estrada, parecen querer expresar a decisión, ou a predisposición de cumpriren o designio de apañaren un camiño. Ese significado da estrada, equivalente a unha rota posíbel, —como o río e a viaxe— refórzase nalgunhas fotografías con elementos consubstanciais á partida, como son avións, coches e mesmo motocicletas ateigadas por un número inverosímil de persoas que fan explícita a idea de viaxe, noción, ademais, de contidos simbólicos relacionados simultaneamente co concepto de busca e de fuxida de un mesmo, ideas ambas de gran intensidade no pensamento colectivo do pobo galego.

Os retratos configuran a tarefa, practicamente exclusiva, da actividade do fotógrafo da Terra de Montes, ficando rexeitado para un segundo plano todo aquilo que interfira na representación, parcial ou xeral, da contextura humana. De tal maneira que ao Viéitez fotografar unha actividade ou un ritual, fai fincapé no individuo que desenvolve a dita actividade. Se escollermos algúns labores rurais —malla, sega— e ollarmos a abordaxe fotográfica que fan dela José Suárez e Virxilio Viéitez, comprenderase a diferenza que separa as dúas concepcións, baseada, a primeira, na análise do feito colectivo e, a segunda, de maneira primordial, no traballo individual de seres que paga a pena seren fotografados, mulleres e homes pertencentes, aliás, á comunidade de Viéitez. As xentes do rural que labran a terra coa axuda da xugada de bois, as que matan o porco, as que sachan na leira, suspenden a faena para se constituíren, sincronicamente, en obxecto e suxeitos do retrato. Mesmo aquelas que enterran os seus seres queridos actúan, nomeadamente nos retratos realizados fóra do fogar, coa concepción teatral que enunciamos acima, como se desexasen mostrar, antes que a morte, a ritualidade que a esta acompaña. Algunhas fotografías de enterros posúen o aspecto de auténticos tableaux vivants, co feitío de seren os seus protagonistas participantes dunha escena organizada primorosamente por unha forza externa á que ollan con reverencia e mesmo admiración, nun duplo mecanismo de interpelala e seren interpelados polo seu ollo perpetuamente inquisitivo.

Existe un segundo tipo de retratos, aqueles que se destinan a ser inseridos en documentos oficiais, como o dispositivo de control franquista nomeado Documento Nacional de Identidade, ou a outros fins que tivesen a ver con certificados, por poñer un exemplo, de familias numerosas. Malia ser este tipo de retratos unha práctica tida por reiterativa e enfastiada —o aborrecido photomaton— as imaxes realizadas por Virxilio Viéitez posúen, resolvidas cun mínimo de medios, unha potencia extraordinaria que as fai comparábeis aos grandes mestres do século XX. Cúmprese agora un século desde que August Sander comezara a titánica narración visual da sociedade alemá, Xentes do século XX. Parecería que, da mesma maneira, Viéitez tentase un catálogo documental das xentes da Terra de Montes. Isoladas do seu entorno habitual, sen obxectos, perspectiva nin escala que as contextualice ou sirva como elemento de orientación da súa vida ou oficio, estas efixies emerxen dun pano branco onde aparece unha esgazadura que, ao enunciar a fenda na saba —sinónimo de pobreza— emite un significado necesariamente irónico do que se ofrece aos nosos ollos, consistente en toda a versatilidade da mirada humana, a pasaren diante de nós estados e actitudes de descrenza, estrañeza, inquisición, dúbida, noxo, incredulidade, compaixón, enxeño, tristeza, ironía, medo, resignación, asombro, crueldade, en resumo, o universo infinito que o ser humano é.

Visto desde o presente, o traballo desenvolvido por Virxilio Viéitez por mediados do século XX pode considerarse o dun autor que fotografa, desde o seu interior, unha sociedade con raíces na cultura tradicional, mais que, posibelmente, está a comezar o maior movemento de ruptura co pasado que nunca vira o país. A partir destes anos, as roupaxes, os costumes ou as formas de relación social da mocidade de Soutelo de Montes, Pedre, Vilariño ou Cerdedo ía comezar un proceso de achegamento sen pausa á dos Cantóns, Príncipe, Praza da Ferraría ou Praza do Campo. E, ao tempo, mostrar —admitindo Soutelo metonimia da Galiza rural— a mudanza que nela se está a producir, como proba a coexistencia, nun mesmo tempo e nun espazo análogo, de imaxes como José Ángel Viéitez (Soutelo de Montes, 1961), aguillada na man e bois na retaguarda ateigados de palla, ou Dorotea do Cará (1960-1961), xesto contido e radio preparada, ao pé das súas case contemporáneas na discoteca Changüí, Ana Mary (1967), riso sensacional, Marilena (1964), superwoman, e do dúo de rúa de saxo e clarinete Terra de Montes, (1963). Certamente, Virxilio Viéitez, cunha economía de medios, como se dixo, infrecuente, está a formular un proceso de mudanza na Galiza, repetido na Historia de forma sistemática, consistente en rexistrar a resistencia a morrer do vello e a dificultade de abrollar o novo.

Fontes documentais

Monografías e artigos

Caujolle, Ch.: «Una sorpresa, un encuentro», Photovisión, 29 (2000), 71-78.
Chevalier, Jean; Gheerbrant, Alain (eds): Diccionario de los símbolos. Barcelona: Herder, 2018; 2683.
Fontcuberta, J.: «Haigas y meigas. Fotografía de identidad, identidad de la fotografía», Photovisión, 29 (2000), 79-88.
Gondar Portasany, M.: «Autorretrato de un pueblo. Lectura antropológica de Virxilio Viéitez», Photovisión, 29 (2000), 18-27.
López Mondéjar, P.: Virxilio Viéitez. El tiempo detenido. Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. [Exposición: 20 de xuño de 2022 a 10 de decembro de 2022]
Orsi, Lucia: «Biografía de Virxilio Viéitez». En: Virxilio Viéitez. Vigo-Madrid: Fundación Marco-Fundación Telefónica, 2010; 285-292
Rosenblum, N.: «O retrato como documento social». En: Virxilio Viéitez. Vigo-Madrid: Fundación Marco-Fundación Telefónica, 2010; 161-168
Sendón, M, & Suárez Canal, X.L.: Virxilio Viéitez. Vigo: Centro de Estudos Fotográficos, 1998.
Sendón, M.: «La fotografía de Virxilio Viéitez en el período 1955-1965», Photovisión, 29 (2000), 7-17
Sontag, S.: Sobre la fotografía. Barcelona, EDHASA, 1981, p, 14, 18
Suárez Canal, X.L.: «Virxilio Viéitez: un recorrido por la historia del retrato”. Photovisión 29, Utrera, 2000, pax. 28-31
Terré, L.; Viéitez, K.: Virxilio Viéitez. Madrid: La Fábrica Editorial, 2008.
Viganò, E.: «Fotógrafo por encargo, artista por instinto». En: Virxilio Viéitez. Vigo-Madrid: Fundación Marco-Fundación Telefónica, 2010; 61-80
Villares, R.: «Un cronista social dunha Galicia en transición: o fotógrafo Virxilio Viéitez». En: Virxilio Viéitez. Vigo-Madrid: Fundación Marco-Fundación Telefónica, 2010; 193-216.

Xornais

Diversos exemplares de El Pueblo Gallego dos anos 1959 e 1960.


Recursos en internet

A Malla, de José Suárez
Virxilio Viéitez na Real Academia de Bellas Artes de San Fernando