Joaquín Pintos

Unha vida dedicada á fotografíaJoaquín Pintos insírese, sen sombra de dúbida, na primeira liña dos grandes clásicos da fotografía galega, quer pola extensión da súa obra, quer polo tempo que a esta dedicou, practicamente as dúas terceiras partes iniciais do século XX, desde os seus comezos, en 1899, no estudio do número 31 da rúa pontevedresa de Michelena, até pouco antes do seu falecemento. Previamente a ese debut, Pintos traballara, desde a idade de trece anos, en primeiro lugar cun dos grandes mestres galegos, o verinés afincado en Pontevedra Francisco Zagala e, posteriormente, con Francisco Atienza e Juan Caramés. Serían eles os que fornecerían a aparellaxe, teórica e práctica, a Pintos para este iniciar o seu camiño en solitario, alternando o traballo, antes sinalado, de estudio co itinerante, unha actividade, na altura, habitual no exercicio da fotografía. Esta itinerancia, desenvolvida esencialmente na provincia de Pontevedra, maniféstase no rexistro da monumentalidade galega, mais tamén nas reportaxes de natureza xornalística como as que recollen manifestacións mariñeiras na ría pontevedresa ou a visita a Marín, en 1900, da parella real composta por Afonso XIII e María Cristina.
A galería fotográfica da rúa Michelena debeu experimentar un novo ímpeto no ano 1906, cando Pintos lanzara publicamente un gabinete de gran luxo, con moblaxe adquirida en Alemaña e material e aparellos fotográficos igualmente arranxados no estranxeiro. Neste estudio exhibía de maneira permanente retratos de figuras pontevedresas renomeadas, que se mostraban ao público en ampliacións de grandes tamaños. É así como chegaron a nós as faces de intelectuais, escritores, políticos, actrices, músicos ou raíñas, personaxes entre as que se poderían salientar Xerardo Álvarez Limeses, Celso García de la Riega, Daniel Castelao, Montero Ríos e a súa dona Avelina Iglesias, Josefa e Carmen Ximénez de Sandoval —a primeira, protagonista do filme de José Gil Miss Ledya, fita inaugural da ficción galega—, Manuel Quiroga ou María Bertha de Rohan, segunda esposa de Carlos VII, fotografada na visita que rendeu á Galiza en 1925. Retratos estes en que, en xeral, se mostra un equilibrio entre as distintas tomas, alternando neles planos xerais, americano e medio curto, nalgúns casos con pegadas pictorialistas, manifestadas en cuestións técnicas, como o desenfoque —e a consecuente aparición do flou— ou a disposición dos suxeitos fotografados.
Alén desas pegadas técnicas, noutras ocasións, o influxo pictorialista —que coincide coa liquidación do movemento, no resto da Europa e dos Estados Unidos, no comezo da I Guerra Mundial— maniféstase na escolla dos temas e no estilo que adoptan e cuxos títulos xa son o suficientemente esclarecedores dos contidos. Fotografías como As Marías no sepulcro (ca. 1915) ou Fiandeira (ca. 1915) pertencen a este momento produtivo, definido pola utilización da alegoría, os procedementos simbólicos e a combinación de negativos e remiten a imaxes pictorialistas como Fading Away (1858), da autoría de Henry Peach Robinson, aínda que cun retraso de case sete décadas con respecto á obra do fotógrafo inglés e sen pór en xogo, coma este, unha obra de inmensa complexidade, caracterizada pola síntese de negativos distintos. O punto de vista fotográfico de Pintos —que é preciso encadrar no atraso vivido pola fotografía galega e española— ponse tamén de manifesto no traballo no que converte o poema de Curros Enríquez A Virxe do Cristal, nun relato visual. As dez partes de que consta o texto literario do poeta celanovés coordínanse con dezaseis fotografías, que levan ao pé delas fragmentos do poema. Para a súa realización, no ano 1922, Pintos deslocouse á propia Celanova e utilizou como modelos sectores da mocidade pontevedresa familiarizados con procedementos teatrais. O traballo atinxiu o Gran Premio de Honra no concurso —chamado Rexional— de Fotografía celebrado na Coruña e organizado pola Sociedad Fotográfica.
O texto no que se falla o concurso rexional é significativo, ao subliñar o suceso de Pintos en la sección de figura y composición (son eu quen subliña), terminoloxía tirada directamente da pintura figurativa e que ilustra o nivel da perspectiva estética nos anos vinte cando a crítica avalía o xénero fotográfico. Sexa como for, a estratexia de fusión de texto e imaxe debeu ter un especial engado para Joaquín Pintos, xa que tres décadas despois do proxecto sobre A Virxe do Cristal recuncaría na mesma idea cos temas da Paixón e a cultura literaria española como pano de fundo. Efectivamente, en 1957, o fotógrafo habería realizar un conxunto de, novamente, dezaseis fotografías sobre dita temática relixiosa, onde cada imaxe viría acompañada de poemas de frei Luis de León, Lope de Vega e outros autores do Século de Ouro. O resultado, propio da Semana Santa e do nacional-catolicismo militante, correspondía a un mandado da Confraría do Espírito Santo de Alumnos e Exalumnos do Instituto e ficaba plasmado nun Viacrucis, cuxo contido literario se lía nas igrexas pontevedresas nesta época. Achamos importante salientar que o aceno pictorialista tamén se manifesta na fotomontaxe, iniciada no século XIX con autores como Oscar Gustav Rejlander, e utilizada nas primeiras tres décadas dos vinte por dadaístas e surrealistas, por fotomontaxistas procedentes da Revolución de Outubro ou por militantes do DKP, Partido Comunista Alemán, na loita contra o nazismo como John Heartfield/Helmut Herzfeld. Na esteira desta tendencia, Pintos realizou, por volta dos anos dez do século XX, fotomontaxes onde un único suxeito interpretaba dous papeis distintos, procedemento que o achega a contemporáneos como o portugués morador en Ourense José Pacheco ou o coruñés Manuel Chicharro.
Ao longo da súa vida, distintos medios escritos inseriron fotografías de Pintos e xa desde comezos do século XX, cando tan só tiña vinte anos, diferentes publicacións, moitas delas de incontestábel interese, nomeárano correspondente artístico. Así aconteceu con Vida Gallega, que lle outorgara dita acreditación en 1904 —mesmo cando a revista de Jaime Solá era só un proxecto—, co xornal ABC (1905) ou con Galicia Ilustrada (1910), aínda que a nómina de cabezallos se estende a outras como El Pueblo Gallego, Vida Gráfica, La Vanguardia, Mundo gráfico, Crónica, La Voz Médica ou Nuevo Mundo. Nestes medios mostraría a súa capacidade de interpretación da reportaxe, nunha acción transversal que desvenda as máis variadas estruturas e condutas sociais, como son o enterro do deputado Eduardo Vincenti e a actuación no acto fúnebre do orfeón Sociedade Artística, as terras alagadas de Sar, Caldas ou Pontevedra por culpa das cheas dos últimos meses de 1929, a estancia dos reis na capital provincial en 1927, as romarías tradicionais e a festa dos maios na cidade do Lérez por volta de 1930 ou as manifestacións obreiras e os mitins galeguistas en prol do Estatuto e outros actos do tempo republicano.
Ao pé destes eventos xornalísticos, o fotógrafo executou outros proxectos de natureza que hoxe designaríamos como documentarista, proxectos concibidos nun intervalo temporal demorado e que requiren unha visión unitaria e de maior capacidade analítica. Entre estes traballos sinalaranse tres. En primeiro lugar, en 1908, o rexistro da granxa, cos seus correspondentes hotel e balneario á beira do Lérez, Buenos Aires, no lugar de Monteporreiro, na parroquia pontevedresa de Mourente, cuxo resultado foi un álbum que o autor presentou na exposición galega de Compostela do ano 1909 e posteriormente comercializou como colección de postais.
Moitos anos despois, a década de 1940 rendeu dous importantes traballos: a análise fotográfica das minas de volframio no concello de Vila de Cruces e, o tantas veces nomeado, sobre os mercedarios de Poio. No primeiro, realizado moi pouco despois de terminada a guerra civil, Pintos combina tomadas parciais dos mineiros —entre os que se achaban presos políticos— nos labores concretos de condución do mineral por medio de bestas ou no traballo dos picadores tirando a materia prima, con fotografías de grupos numerosos que, por veces, a roupa que portan xerarquiza socialmente. A necesaria utilización de luz artificial, procedente das propias fontes empregadas polos mineiros, confire ás imaxes fortes contrastes, xerados pola característica unidireccional da luz. O produto obtido exhibe recordacións co tenebrismo barroco ou coa iluminación expresionista, incrementando así o dramatismo dunha realidade por ela mesma cruel. Pola súa banda, o proxecto sobre os freires mercedarios do mosteiro bieito de San Xoán de Poio constitúe unha impecábel mostra do rigor fotográfico de Pintos, que vai aproveitar esteticamente a austeridade cromática das roupas relixiosas. Combinando imaxes de referencia bíblica —Cristo e os seus discípulos— con outras procedentes da actividade laboral diaria —xantar, xogo— e da gravidade eclesiástica —oración— o fotógrafo estruturará, en moitas ocasións, relatos visuais onde converxen a rigorosa arquitectura do espazo monacal coa, non menos rigorosa, severidade da orde.
Foron moitos os recoñecementos públicos que Joaquín Pintos Amado colleitou durante a súa existencia. Ao, xa nomeado, Gran Premio de Honra de 1922, engadiríanse o I Premio da Exposición Rexional de Pontevedra e a súa proclamación, en 1949, como o mellor fotógrafo de España no concurso organizado pola revista Sombras, publicación da Real Sociedad Fotográfica de Madrid, fundada en 1944 e na que publicaran autores como Alfonso, Pla i Janini, Ortiz Echagüe ou Joaquín del Palacio, Kindel. Esta aclamación reflectiuse con xenerosidade no seu país, coas homenaxes tributadas en Pontevedra, en 1950, con motivo do quincuaxésimo aniversario da súa actividade como fotógrafo e, en 1962, como unha despedida simbólica, con adhesións de todo tipo procedentes dos máis variados sectores culturais e como posta do ramo da II Semana da Fotografía. Desta maneira, a Galiza honraba a quen fora un dos esteos chave do erguemento da súa fotografía nacional.

Bibliografía e fontes documentais

Monografías e artigos
Acuña, X. E.: Pintos, unha vida na fotografía. Pontevedra: Xunta de Galicia, Deputación Provincial, 1985. Castelao, C.: As orixes da fotografía en Galicia. Estudios composteláns do século XIX. Santiago de Compostela: Consorcio de Santiago, Alvarellos Editora, 2018. Curros Enríquez, M.: Obra poética completa. Edición bilingüe preparada por Celso Emilio Ferreiro. Madrid: Editora Nacional, 1977. Huete, A.; Pérez, M. ; Ruiz, M.ª J.; Vaqueiro, V: Mentindo con mestría. Montaxes fotográficas de Augusto Pacheco (1948-1973). Ribadavia: Museo Etnolóxico, Xunta de Galicia, 2023. Sánchez Vigil, J. M.: Del daguerrotipo a la Instamatic. Autores, tendencias, instituciones. Gijón: Trea, 2007. Revistas e xornais
Diversos exemplares de El Diario de Pontevedra (1905, 1906, 1910, 1929), El Ideal Gallego (1950), El Pueblo Gallego (1924, 1957, 1962), El Progreso, semanario independiente (1922), Galicia, revista semanal ilustrada (1922), La Correspondencia Gallega (1910), La Libertad (1908), La Noche (1949), La Región (1910), Noticiero de Vigo (1906), Vida Gallega (1929) Recursos en internet
The Met Museum: Collections / Photographs https://www.museocarlistademadrid.com Acceso a The Met Museum: Collections / Photographs Museo Carlista de Madrid https://www.museocarlistademadrid.com Acceso á páxina web do Museo Carlista de Madrid