La Lindona de Galicia é unha peza teatral –comedia, na terminoloxía tradicional para denominar unha obra de teatro do Século de Ouro español– que foi atribuída a Juan Pérez de Montalbán e a outros dramaturgos desta época. Podemos afirmar agora, segundo a información avanzada ultimamente polos especialistas na súa obra (en particular, Maria Grazia Profeti, Claudia Demattè e Germán Vega García-Luengos), que esta comedia non é de Pérez de Montalbán nin, por suposto, doutros autores sinalados, singularmente Lope de Vega, a quen se lle atribúe nalgún manuscrito. Adiantaremos que, a partir das análises feitas no proxecto Estilometría aplicada al Teatro del Siglo de Oro (etso.es), a cargo de Álvaro Cuéllar González e Germán Vega García-Luengos, a autoría proposta é de Andrés de Claramonte (1560-1626), atribución moito máis verosímil polas características externas e estilísticas da comedia.

Estamos diante dunha peza escrita no primeiro cuarto do século XVII (probablemente entre 1620-1625) e da que se conservan numerosos testemuños que, pola falla dunha edición crítica, dificultan unha aproximación fiable ao texto. Con todo, podemos asegurar que o testemuño máis próximo ao momento da súa composición –e probablemente ao seu autor verdadeiro– é a suelta que se custodia na Bayerische Staats Bibliothek de Münich.

Segundo o solvente criterio de Germán Vega, esta suelta sae do obradoiro sevillano de Simón Faxardo entre os anos vinte e trinta do século XVII, aínda que ben podería adiarse a súa datación á última etapa do impresor (1650) porque comparte un taco xilográfico cunha obra datada nese ano. Polo tanto, establecida unha nova proposta de atribución máis acaída e identificado o testemuño de máis calidade ecdótica dos coñecidos, poderase reflexionar cunha certa seguridade sobre esta esquecida comedia.

La Lindona de Galicia desenvolve o enredo dunha maneira canónica no xénero e recolle na súa composición unha chea de motivos tradicionais das comedias áureas, ningún deles particularmente innovador, aínda que chama a atención a concentración destes nunha soa peza. En principio, a obra podería encaixar nun subxénero que abrangue a comedia histórica de feitos particulares na que se adoita integrar liortas dinásticas, como neste caso. A situación histórica á que acode o autor ten que ver co repartimento de reinos na península tras a morte do rei Fernando I, coa sucesión de Sancho e o breve reinado de García entre 1065 e 1071, que rematará coa súa prisión e morte en 1090. Como sucede sempre cos poetas do teatro clásico español, a historia só serve para enmarcar a acción e como desculpa para o desenvolvemento dramático das obras. Aquí ten maior presenza a fixación do espazo dramático que é histórica, pero tamén a Galicia máis tópica e, sobre todo, o protagonismo dunha personaxe totalmente inventada como é a Lindona, protagonismo que queda salientado dende o mesmo título, que tamén é subliñado noutros testemuños como La rica fembra de Galicia.

A presenza dunha muller galega de valor e comportamento extraordinario, sen ser moi común na comedia áurea, tampouco é totalmente estraño. De feito, unha obra de Tirso de Molina, Mari Hernández la gallega, composta tamén polas mesmas datas (1622-1625), recolle ese protagonismo feminino e galaico que cómpre destacar.

Non é frecuente este tratamento en principio positivo dos personaxes galegos porque o común no Século de Ouro é o menosprezo e a caracterización negativa dos galegos e galegas, nalgunha ocasión acompañada dunha descrición desfavorable da xeografía do país.

Neste caso, Lindona pasa por distintas etapas na súa consideración dramática: líder e amante do rei García, unha sorte de raíña de Galicia de facto, pero coa eiva orixinal de ser a manceba do rei, feito e estigma que lle recordan os cortesáns que promoven a voda oficial de García con Leonor e dato que derivará na transformación de Lindona en atolada muller agraviada que mata a súa filla Linda por vinganza.

Con todo, Lindona preséntase sempre como unha líder natural dos galegos que se enfronta ao rexeitamento do seu amante e tamén ao rei castelán, e é descrita así:

FERNANDO
¿Quién es esta mujer?

PRÍNCIPE
Una tirana
que tu imperio desprecia y se imagina
de sus montes señora soberana,
donde se finge potestad divina;
cárcel hace un castillo que inhumana
bárbaro y criminal muertes fulmina
y en quien mil inocentes tiene presos
hasta que al tiempo dan pálidos huesos.

Lindona é unha muller forte, no camiño das mulleres fortes do teatro do Século de Ouro, que pode recordar en última instancia as tradicionais “serranas”, ás que se lles atribúe sempre un marcado carácter viril, unha fortaleza física e psicolóxica desacostumada para ser muller, o rexeitamento dos varóns e da concepción do amor feminino como submisión ao home. Pero, ao mesmo tempo, Lindona está caracterizada tamén como unha personaxe que sofre un desvarío provocado pola decisión de matar a súa filla. Lindona non asimila esta desaparición e acusa o seu home de ser responsable desta ausencia:

GARCÍA
Tirana destos montes,
¿qué me quieres? ¿qué me quieres?

LINDONA
Quiero cruel que me endones
la mía filla.

GARCÍA
Aquí de Dios
que me matan sinrazones
de una mujer

LINDONA
Lindona
Arrestado
Deus está y non te socorre.

Esta vida atormentada pola culpa da nai que matou á filla tamén é xustificada por García como comportamento feminino (“sinrazones de una mujer”) e que se amosa máis topicamente na conclusión:

GARCÍA
Mujer al fin.

LINDONA
Al fin home.

Lindona, polo tanto, é unha personaxe singular dentro da tradición da comedia clásica española porque recolle características tópicas pero, ao mesmo tempo, constrúese sobre unha caracterización máis rica que supera os elementos habituais. Nese sentido, que Lindona fale sempre en galego e que sexa apoiada tamén a modo de coro por “Gallegos y Gallegas” na mesma lingua propia é unha novidade case exclusiva que a acerca á Mari Hernández de Tirso. Que ademais sexa unha líder que evoca raíñas míticas da tradición galega como a Raíña Lupa, por exemplo, vagando polo val do Ulla, tamén ofrece aínda máis posibilidades de interpretación.

Outro dos motivos máis salientables da comedia é a presenza da salvaxe, Linda, a filla da Lindona e de García. Estamos diante dun tema bastante recorrente no teatro do Século de Ouro porque facilita moi espectacularmente o desenvolvemento dos diferentes enredos. Non son infrecuentes as mulleres salvaxes na comedia do XVII (El satisfacer callando y princesa de los montes, Amor es naturaleza, pezas tamén de difícil atribución), á que debemos engadir La Lindona de Galicia. Normalmente, a condición marxinal da salvaxe é causada por un amor irregular dos seus pais: así sucede neste caso xa que Linda é froito dunha relación non santificada entre García e a Lindona que deriva na furibunda reacción da súa nai, que a tira pola ventá coa idea de asasinala.

A caracterización de Linda como salvaxe ten, non obstante, singularidades propias que a distinguen doutras personaxes similares próximas á tradicional serrana, como podería ser a súa nai na comedia. Linda explota outras calidades máis amables, pero amosándose na escena coas características externas da salvaxe, aínda que extremadamente fermosa:

Sale Linda de pieles, sin basquiña, ni manteo, espantada tras la música

E xa antes de aparecer nas táboas, Illán quedaba abraiado pola súa fermosura:

aguardando a que saliera
un monstruo; y si la hermosura
es también monstrosidad,
tan monstro por la beldad
divina en mortal criatura,
como por el traje opuesto,
con un nudoso bastón
al lisonjero escuadrón
nos hizo dejar el puesto,
con tal presteza, que fue
rayo de pieles cubierto.

A aparición de Linda na segunda xornada cambia a dirección da comedia porque se confirma un dato que podiamos intuír: Linda está viva; o delito da Lindona non se executou e o retrouso que reflicte o arrepentimento da nai que mata á súa filla cobra agora significado. Linda foi raptada por un oso (como, por certo, sucede nas pezas de Lope de Vega Ursón y Valentín e El animal de Hungría) e a súa presenza en escena debuxa un primitivismo salvaxe moi inocente porque non sabe falar, repite en eco palabras doutros personaxes (sempre, por suposto, casualmente acaídas á conversa), mentres que a acción informa da súa paulatina aprendizaxe mediante curiosas anécdotas moi atractivas teatralmente: descobre un espello, ten curiosidade pola barba dos homes, aprende a facer o sinal da cruz e tamén as nocións básicas do amor xa que debe reprimir os seus instintos primarios para conservar a súa reputación honrosa e coñece o sentimento dos celos que, en última instancia, servirá para demostrar o poder civilizador do amor.

Linda é, pois, un magnífico exemplo da moza salvaxe positiva que mantén a súa caracterización básica de “anxo” –como se lle chama nalgún caso–, un anxo salvaxe, primitivo, inocente, pero fermoso, que apenas evoluciona no seu carácter e que serve para rematar felizmente a comedia.

Vencellado ao motivo da salvaxe adoita aparecer o da anagnórise, neste caso por medio dunha cruz. O recoñecemento que un cortesán fai da nena que viu caer ao mar e que foi raptada por un oso convértese na chave para confirmar que Linda é a filla de Lindona e García.

Debemos subliñar outro motivo ben coñecido na dramaturxia do Século de Ouro tamén presente na peza: o cárcere dun príncipe ou dun personaxe principal, do que o Segismundo calderoniano resulta ser o epítome construtivo máis famoso, aínda que esta prisión de García, coa súa escenificación tan próxima, é previsiblemente anterior.

E, por último, un elemento xa non temático senón estrutural vincula a comedia co xénero da comedia nueva: o remate do enredo coa presenza magnánima do rei que esgrime a razón de estado e tamén en certa maneira facilita o peche da comedia con xustiza poética cando se concertan os matrimonios finais entre Lindona e García e entre o príncipe Ramiro e Linda. Non hai nin mellor nin máis acaído remate para unha comedia clásica como esta.

Moitos máis detalles poderían ser sinalados para demostrar que La Lindona de Galicia constitúe unha peza que se integra perfectamente na tradición da comedia do Século de Ouro e que achega en particular a construción dunha personaxe feminina singular como líder política, nun espazo dramático galego que pasa de ser presentado como un locus amoenus a unha selva ameazante, e de expoñer moi acaidamente diferentes motivos teatrais cun elemento distintivo e particularmente interesante para o que agora importa: o uso non anecdótico do galego nunha obra de tema galego escrita en español no século XVII.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Antonucci, Fausta (1995): El salvaje en la comedia del Siglo de Oro. Historia de un tema de Lope a Calderón, RILCE, LESO, Anejos de RILCE, nº 16, Pamplona / Toulouse.

Eiroa, Sofía (2002): “Galicia y los gallegos, tópicos y contrastes en Tirso de Molina: Mari Hernández, la gallega”, Hesperia. Anuario de Filología Hispánica, 5, 51-67.

Sangu, Delphine (2011): “La lindona de Galicia de Juan Pérez de Montalbán: una trayectoria dramática entre transgresión moral y tiranía”, en Antonio Azaustre Galiana e Santiago Fernández Mosquera (eds.),Compostella Aurea. Actas del VIII Congreso de la AISO, tomo III, Santiago de Compostela, Universidade, 431-438.

Teijeiro Fuentes, Miguel Ángel (1996): “Galicia y los gallegos en la literatura española del Siglo de Oro”, Scriptura, 11, 203-246.

Udaondo Alegre, Juan (2010): “La lindona de Galicia. Claves de la dramaturgia barroca en el personaje del rey don García: entre Hamlet y Segismundo”,´en Ramón P. Rodríguez Montero (ed.), De Gallaecia a Galicia. Historia, lengua y cultura, , A Coruña, Prograf, 139-154.

Vega García-Luengos, Germán (2021): "Las comedias de Lope de Vega: confirmaciones de autoría y nuevas atribuciones desde la estilometría", Talía. Revista de Estudios Teatrales, 3 [no prelo].