Centenario de Manuel Murguía

Centenario de Manuel Murguía

Nacemento e desenvolvemento da canción lírica galega

Centenario de Manuel Murguía

NACEMENTO E DESENVOLVEMENTO DA CANCIÓN LÍRICA GALEGA. RELACIÓN TEXTO-MÚSICA E A SÚA RELACIÓN COA MÚSICA FOLCLÓRICA GALEGA E A TRADICIÓN MEDIEVAL. PRINCIPAIS AUTORES. DIFUSIÓN

Margarita Viso Soto

A vida e morte por amor do trobador Macías o Namorado transcendeu en forma de lenda a través dos séculos dende a carta (1449) que o marqués de Santillana escribe ao condestable de Portugal; carta que posiblemente inspire a glosa que este fai de Macías na súa Sátira de felice e infelice (1453-1455). Estes antecedentes, se cadra, inspiraron o drama Macías e a novela El doncel de don Enrique el Doliente de Larra (1834) en pleno romanticismo. Posiblemente o personaxe que dá nome ao drama de Antonio García Gutiérrez El trovador (1836), de tan clamoroso éxito no momento, está inspirado no mesmo personaxe de Macías. O éxito do drama de García Gutiérrez só será superado, a través do tempo, pola ópera do mesmo título, Il trovatore (1853), con música de Verdi e libreto de Cammarano, baseada precisamente nese drama de García Gutiérrez.

O romanticismo, que acaía tan ben á lenda de Macías, parecía ser o momento idóneo para recuperar a obra, non só a de Macías, senón a dos numerosos trobadores e xograres medievais galegos. Pero non foi así. Por esa razón é obrigado salientar a publicación que fai Teodosio Vesteiro Torres, cinco días antes da súa propia morte, dun traballo sobre Martín Códax que inclúe o texto das cantigas deste xograr (Vesteiro Torres 1876), consciente como era de que nos cancioneiros «yacen por hoy olvidados los trovadores de la Edad Media que modularon sus cantares en el dulce idioma de Galicia». Quero chamar a atención sobre a denominación «cantares» que Vesteiro fai deste legado que el foi quen de enxergar nunha época en que moi poucos interesados chegaron a ler os primeiros estudos realizados sobre o tema.

Teodosio Vesteiro Torres (Vigo, 12-6-1848; Madrid, 12-6-1876)[1]

A personalidade fascinante e poliédrica (poeta, músico, biógrafo, ensaísta, historiador…) deste autor non deixa de resultar cativadora. Dende a perspectiva musical, Vesteiro Torres interésanos precisamente pola súa tanxencialidade ao manexar conceptos literarios, históricos e musicais indistintamente. A música para Vesteiro ten un papel imprescindible: non só é un medio de expresión artística e comunicación cos demais, senón que, sobre todo, el considera que a música propia dun pobo é un dos elementos principais da súa identidade como tal. «Cuanto fuimos y somos los gallegos, está indeleblemente estereotipado en nuestra música popular» é unha das primeiras afirmacións que se len no seu traballo La música popular de Galicia (Vesteiro Torres 1875). Este artigo vai ser reproducido polo menos cinco veces máis ata 1920 —esta última en A Nosa Terra, e posiblemente esa difusión axudou a construír a identificación da música galega coa da música folclórica galega, cuestión fundamental no desenvolvemento da produción musical dende o noso Rexurdimento:

Estos cantos anónimos, brotados de fantasías ignoradas y trasmitidos de padres a hijos como santa herencia vinculada al país, son el símbolo de nuestras aspiraciones y sentimientos, gota fresquísima de ese raudal de inspiraciones que es carácter distintivo de los descendientes de las antiguas tribus gaélicas. (Vesteiro Torres 1875: 33)

Tamén ten unha intuición clave ao cinguir a música ao canto —ou sexa, a música con texto cantado— e, como consecuencia, vinculala definitivamente á pretérita música das nosas cantigas medievais:

No hay en Galicia música exprofesso para ejecutarse sola: va unida siempre a la poesía. De aquí es que no puede escribirse de una sin tratarse de la otra. […]

El Alalás o Alalala, originario de los valles del Ulla, derrama en el espíritu una fruición sólo comparable a la que siente contemplando aquellas comarcas sin igual. ¿Y de dónde había de brotar ese eco de amor y sentimiento, sino de la tierra de Mosoncio el de la Salve Regina, de Macías el de las cántigas, de Rodríguez de Padrón el de las saudades? (Vesteiro Torres 1875: 34)

Teodosio Vesteiro Torres, que exerceu como profesor de música para a súa subsistencia durante a súa estancia en Madrid, tamén foi compositor. Sábese que das obras musicais que tiña escritas destruíu moitas —entre elas unha zarzuela— na planificación concienciuda que fixo antes da súa morte de preservar só o que el autorizaba, de tal maneira que actualmente só temos localizadas da súa autoría as cancións Flores de la soledad e dúas pezas para piano: a mazurca Inocencia e a fantasía Un momento de inspiración (Alonso Monteagudo 2012: 293).

Curiosamente, a pesar do seu fondo convencemento da importancia da música folclórica galega como un elemento identitario de Galicia, nas obras musicais que del coñecemos non se percibe vontade de levar as características da nosa música folclórica á música culta, así como tampouco a lingua galega. Desta maneira, as Flores de la soledad son cancións escritas baixo o gusto imperante na época, que non é outro que o da ópera italiana que inunda o século xix en toda Europa. As Flores de la soledad están escritas sobre textos en castelán e en italiano. A relación de Teodosio Vesteiro Torres coa súa curmá, a poeta e escritora Emilia Calé y Torres, era moi estreita. Así sabemos que na casa de Madrid de Emilia Calé se reunía a sociedade Galicia Literaria, fundada por Vesteiro, da que tamén foi membro fundador Curros Enríquez e da que era presidente Francisco Añón e secretario o propio Vesteiro. Emilia Calé e o seu cónxuxe, Lorenzo Gómez Quinteiro, facilitaron a publicación de diversas obras de Vesteiro, entre elas as Flores de la soledad (1871-1872), das que a titulada En su ausencia Op. 8, que ocupa o primeiro lugar do ramallete, ten precisamente texto dela. Saludo de dolor Op. 46 está escrita sobre un texto do propio Vesteiro.

Relación poesía-música

Esa natureza indisoluble entre poesía e música galegas, vinculadas ademais ambas as dúas coas do folclore galego, que describe Vesteiro nos seus escritos sobre música, a pesar de ser quizais só unha intuición artística del, non é unha cuestión menor. A orixe da nosa poesía é a mesma que a da nosa música: nacen xuntas e vencelladas nunha soa unidade, non se poden estudar por separado. A natureza da poesía-música, no caso galego, está definida no seu nacemento na Idade Media e, a pesar dos Séculos Escuros, aboiará de novo no Rexurdimento sen seren os seus autores, tanto músicos como poetas, conscientes de estar retomando un modelo da historia secular. Non eran conscientes porque, como queda dito, os estudos sobre a lírica medieval estaban nos seus inicios e só accedían a eles contadísimos estudosos, como o caso de Vesteiro. É máis inexplicable o descoñecemento das Cantigas de Santa María de Afonso X, cuxa música —e por suposto texto— nunca se perdeu, aínda que é moi probable que o acceso á consulta fose dificultoso.

O caso é que na segunda metade do xix vai darse un movemento de creación da canción galega. As características desta canción galega poderiámolas delimitar así: canción galega (ou cantiga, cantar, melodía etc., pois vaise nomear de todas estas maneiras indistintamente) é o resultado de aplicar o concepto culto de canción —que en Alemaña recibe o nome de lied, en Francia o de mélodie, en Gran Bretaña o de art song e en Italia o de canzona— á nosa música e lingua. O primeiro que fará isto de forma absolutamente consciente será Marcial del Adalid. Porén, antes de que se fagan públicas as melodías de Adalid, imos ver un posible chispazo inicial desta eclosión nos cantos populares que publica Murguía na súa Historia de Galicia.

Manuel Martinez Murguía (Arteixo, 17-5-1833; A Coruña, 1-2-1923)

Manuel Martínez Murguía, aínda non sendo el mesmo músico, tiña ilustres antepasados músicos na súa familia vasca: o seu avó, o organista Domingo Murguía, e especialmente o seu tío avó Joaquín Tadeo Murguía, primeiro organista da catedral de Málaga e personalidade musical moi importante na súa época. Manuel Murguía, a pesar desta tradición familiar, non parece que fose especialmente afeccionado a esta arte, aínda que si o suficientemente sensible como para apreciar os dotes musicais da súa muller, Rosalía de Castro, e como para prestar certa atención á música popular na súa Historia de Galicia. Nesta monumental obra, e xa no primeiro tomo, inclúe exemplos da música popular, os Cantos Populares, que van ter unha notable influencia posterior. Estes seranlle proporcionados por Marcial Valladares, a quen pide colaboración.

Marcial Valladares tiña recollida na altura unha colección de pezas musicais de orixe popular que harmonizara e copiara coidadosamente nun álbum que, aparentemente, era só para uso particular en familia. Este álbum, nomeado Ayes de mi país, permaneceu sorprendentemente inédito ata 2010 (Pico Orjais / Rei Sanmartim 2010). Digo sorprendentemente porque parte dos seus temas musicais transcenderían ao longo do tempo e aparecerían reutilizados en diversos cancioneiros dos séculos xix e o xx (Inzenga 1888; Pedrell 1917-1922) e en obras de compositores como Adalid.

O estudoso Pico Orjais explica a historia dos cantos populares que contén a Historia de Galicia de Murguía:

O Ayes [os Ayes de mi pais] é um conjunto de vinte e nove melodías, quase que todas harmonizadas para piano, recolhidas e arranjadas por Marcial Valladares Núñez. Conservavam-se, na altura da nossa investigação, cuidadosamente encadernadas e custodiadas nos andeis da Casa Grande de Vilancosta. Os oito Cantos Populares da H. G. [Historia de Galicia] de Murguía pertencem a este cancioneiro, sendo a sua cópia literal, sem qualquer modificação ou adição, copiando-se, mesmo, erros óbvios.

A primeira pergunta a fazer-nos é se Manuel Murguía conheceu o cancioneiro completo de Valladares e, portanto, se foi ele próprio quem escolmou os oito exemplos que passariam para sua edição. Parece evidente que não, se fazemos caso ao que o próprio D. Marcial comunica por carta a D. Casto Sampedro:

«Muy señor mío: En vista de su atenta del 8 y por complacerlo, ahí van esas pobres melodías, parte de las que logré recoger hará 25 años: pues otra parte la remití al señor Murguía y puede V. verla, si le conviene, en la Historia de Galicia por dicho señor tomo 1º, página y en la Ilustración gallega y asturiana, tomo 2º, página 38». Carta de Marcial Valladares a Casto Sampedro, 17 de novembro de 1891. Museo de Pontevedra. (Pico Orjais 2022: 134)

Queda claro, pois, que as oito melodías da Historia de Galicia foron proporcionadas por Marcial Valladares a Murguía. Pero hai máis:

Os Cantos Populares [da Historia de Galicia de Murguía] incluem dois alalás, três cantinelas, um cantar do pandeiro, uma moinheira e um Ano-Novo. Aparecem, portanto, representados todos os géneros que Marcial Valladares identifica no seu cancioneiro. Estamos, pois, ante uma primitiva classificação das formas patrimoniais galegas, com uns táxons um tanto laxos, nalguns aspetos, incluso demasiado laxos. Em todo caso, esta classificação resulta fundamental na historiografia do nosso folclore musical enquanto supõe uma primeira reflexão etic sobre como denominar aquilo que cantam as classes populares. A definição que Murguía faz de canto popular virar-se-à canónica no seu tempo —e ate muito depois— estando em consonância com todo o pensamento europeu dos descobridores do folclore. (Pico Orjais: 134-135)

Estes cantos populares proporcionados por Valladares a Murguía e publicados na Historia de Galicia en xuño de 1866 pasaron a ser un referente en todas as coleccións que viñeron despois, non só nos cancioneiros clásicos (Adalid, Inzenga, Pedrell).

[…] todos eles anteriores ao processo de limpar, fixar e dar esplendor ao nosso folclore musical que Casto Sampedro acometeria a fins do século xix. Mas o transporte de melodias dos Cantos Populares aos cancioneiros do século xx foi igualmente importante. Do mesmo modo, também chegaram os ecos musica[i]s da H.G. [Historia de Galicia] á música académica, como chegaram muitas outras melodias do resto das coleções.

Para medir o impacto da publicação dos Cantos Populares basta dizer que Marcial del Adalid utilizou três das suas melodias, Inzenga cinco e Pedrell outras três. Alguma destas canções podemos encontrá-la nos cancioneiros de Casto Sampedro (5), Bal y Gay e Torner (6), Fernández Espinosa (4) e falsificando-lhe a sua procedência, quase a sua totalidade no de Daniel González.

É claro que para lograr tão grande difusão, os Cantos Populares contaram com dois elementos a favor: a sua antiguidade e o de ser assinados por uma personalidade absolutamente inquestionável, D. Manuel Murguía. (Pico Orjais 2022: 144)

Finalmente, os cantos populares de Valladares-Murguía son: A-la-lá I (Na alma se me clavou a rais do teu querere), A-la-lá II (Adios no ti no mo digas), Cantar do pandeiro (Veñ’o pandeiro e a ruare), Cantinela I (Uns corren para Castilla, outros para Cáis se van), Cantinela II (Nena que vendelas peras), Cantinela III (A sombra d’un limoeiro), Ani-novo (Despedida d’ano vello) e Muiñeira (Non te quero por bonita).

Unha última reflexión de Orjais vincula inexorablemente a poesía e a música populares galegas:

Murguía convivia com uma mulher música e grande conhecedora do folclore galego, ao que só dois anos antes [de comezar a publicación da Historia de Galicia en 1865], em 1863, glosara nos seus Cantares Gallegos. Mesmo que Rosália não pudesse harmonizar as melodias tradicionais e levá-las a papel, seriam legião os voluntários para fazer este labor, e teriam chegado a nós as músicas que acompanharam as quadras que a autora dos Cantares recolheu de boca do povo. Que pena! (Orjais 2022: 144-145)

Cantares gallegos de Rosalía de Castro: a música omitida

Efectivamente, dous anos antes de que publique Murguía estes cantos populares, aparecen os Cantares gallegos da súa dona Rosalía de Castro (1863).

Sabemos que os Cantares gallegos de Rosalía de Castro son considerados a obra fundacional da nosa literatura. Aínda así, esta obra ten unha importancia musical que habitualmente se ignora. Esa importancia radica en diversos elementos. En primeiro lugar, o propio nome do libro, Cantares, non é fútil: non o titula Poemas, titúlao Cantares. En segundo lugar, os Cantares gallegos inspíranse directamente nos cantos folclóricos, dos que ela só extrae algunha estrofa que logo continúa e desenvolve con estrofas do seu maxín. É posible que non considerase necesaria a notación musical por seren populares e, polo tanto, coñecidos para todos. Aquí non podo máis que concordar con Orjais en que foi unha mágoa que na época a ninguén —nin a ela mesma— se lle ocorrese notar a música propia das estrofas populares usadas. En terceiro lugar, como xa demostrara Filgueira Valverde (1986) no seu momento, Rosalía era unha persoa dunha extraordinaria musicalidade, cuestión que debemos ter sempre presente ao enfrontármonos á súa poesía. Por último, a recorrencia por parte dos compositores, tanto dos máis inmediatos cronoloxicamente como dos posteriores e mesmo dos actuais, en acudir aos poemas de Rosalía unha e outra vez para escribir as súas cancións significa que hai nos seus poemas unha musicalidade conxénita. Rosalía é, de lonxe, a poeta en lingua galega máis musicada. A este respecto hai que mencionar a iniciativa loabilísima de Roger Tinell e Fernando López-Acuña (2016) de realizaren un inventario das músicas escritas para os poemas de Rosalía, traballo lamentablemente aínda inédito.

A «Alborada» de Rosalía de Castro

A historia da música da «Alborada» que Rosalía inclúe en Cantares gallegos resumiuna moi claramente Filgueira Valverde hai máis de corenta anos no traballo antes citado. A continuación extracto del os parágrafos máis substanciosos. En primeiro lugar, Filgueira infórmanos dos coñecementos e costumes da práctica musical de Rosalía:

Da súa preparación musical [de Rosalía] sabemos que tocaba a arpa, a flauta, a guitarra, a bandurria, o piano e o harmonio. Cando Murguía decía, xa moi velliño, que todo era «de oído» sen dúbida estaba trabucado ou quería pondera-las dotes naturais da súa dona. Era moi do tempo en que escribía louvar que a xente tocase ou cantase sen «saber solfa». O que hoxe é unha chata entón era un mérito, mesmo nos orfeóns e coros. […]

En carta a Sampedro de 21 de setembro do 1919, Alejandra [a filla máis vella de Rosalía e Murguía] confirma as dotes musicais de Rosalía e a xenreira do marido á guitarra: «… papá no quisiera que mamá tocase la guitarra, y, en efecto, no la tocaba por no disgustarle, o, mejor dicho, por darle gusto, pero, en casa siempre hubo guitarra española, que los amigos nos prestaban para oír a mamá, que era una profesora como hoy no se encuentran. Mamá tocaba la guitarra inglesa, la española, el arpa, la flauta y, por último, el harmonium ese, pese a mi padre, mucho peor que los de cuerda. (Se me olvidaba la bandurria, que yo aborrecía).».

Este é o testemuño do proveito que sacara Rosalía dos ensinos que recibira, quizais na «Economica» ou no «Liceo de la Juventud» nos anos de formación compostelá. (Filgueira Valverde 1986: 33-34)

Como non podía ser doutra maneira, Filgueira vincula a musicalidade natural de Rosalía á súa mestría poética e, aínda máis, pona en relación coa tradición galega medieval:

No bo ouvido musical de Rosalía radica a súa habelencia para o cultivo do verso e para o da prosa rítmica. Responde á tradición galega, dende o medievo, o requintado alarde no uso de variadísima e, por veces, innovadora polimetría. (Filgueira Valverde 1986: 34)

Despois dunha longa exemplificación de citas da obra literaria de Rosalía relacionadas co mundo sonoro e musical, Filgueira entra a relatarnos a historia da música da «Alborada». En primeiro lugar reproduce a nota inserida pola propia Rosalía na «Alborada» na publicación de Cantares gallegos:

A mais grande dificultade que achei para escribir esta alborada foi o meu deseio de que saíse en todo arregrada á música. Conseguín esto, pero foi a custa da poesía; non podía ser de outro modo, cando se dá un cun aire tan estraño e tan difícil de acomodarlle letra algunha. (Filgueira Valverde 1986: 52)

Segue Filgueira:

Polo lizgairo movemento —verdadeiro exercicio da capacidade rítmica de Rosalía—, polo achego á fonte popular e mesmo pola grafía insólita, a “Alborada” espertou o interés dos comentaristas, e motivou inquéritos do eruditísimo Sampedro Folgar e do “gaiteiro do Lérez”, Perfecto Feijoo.

Aínda que Murguía crese que a “Alborada” fose composta a mediados do 1863, xa denantes de que se publicasen os “Cantares” se sabía en Padrón. Cantábanna o señor de Lestrove, parente e íntimo de Rosalía, Don Xosé Hermida de Castro, Don Xosé Diéguez e outras persoas da bisbarra. Cando morreu a poetisa, Don Xosé Batalla fixo transcribi-la música. A filla, Alejandra Murguía, entonouna varias veces para eruditos e amantes do folclore galego. Fíxoo en dúas ocasións dignas de lembranza, en 1912 para Casto Sampedro, e no ano seguinte para Feijoo, que a anotou coa axuda do violinista Isidro Puga, familiar de Murguía. Buscáronse entón os gaiteiros ós que Rosalía poidera ter escoitado a “Alborada”. Poidera dar que fose Clemente Eiras, que morrera había moitos anos. Apelouse ó seu fillo Gregorio co tamborileiro que o acompañaba. O organista de Iria Don Alfonso Cardama fixo a notación namentras que o dos frades dominicos, P. José Sánchez, dispoñía doutra versión, tendo en conta o que lembraba Don José Diéguez.

Feijoo adiantouse a publica-la versión Cardama. O feito alporizou a Sampedro que apurou os seus inquéritos ata lograr unha lectura depuradísima, inédita deica o 1962 en que a publiquei co estracto da amplia documentación que recollera: dezaseis borradores de anotacións e corenta cartas. E destes xeitos salvouse a tocata preferida por Rosalía.

Para rematar. Rosalía tivo un innato senso e gusto musical e unha formación pola que puido desenvolvelo. Houbera querido na mocidade adicarse ó canto ou ó teatro. Outros eran os seus destiños. Foi guieira de Galicia cos seus cantares, comprendendo que o máis alto anceio dun pobo é o ser sí mesmo aportando a harmonía dos demais á propia melodía. (Filgueira Valverde 1986: 52-53)

Finaliza Filgueira o seu esclarecedor traballo reproducindo algúns documentos alusivos. Extracto aquí un parágrafo da carta de Murguía a Casto Sampedro na que relata o que lembra da historia da «Alborada», na que queda claro que esta peza musical era cotiá no seu fogar a través das mans de Rosalía no harmonio:

[…] hasta el 1876 (sic), que volvimos a Santiago, en donde después de comer se ponía mi mujer a tocar un instrumento que no sé cómo [se] llama, que es tal un pequeño piano[2], y como no sabía leer la solfa, pero era una gran música, tocaba lo que se le ocurría, concluyendo siempre por la Alborada, porque sabía que era lo que más me gustaba. (En Filgueira Valverde 1986: 34)

A «Alborada» de Rosalía é o caso máis flagrante (en realidade todos os poemas de Cantares gallegos) da música omitida tradicionalmente na lírica galega publicada en forma de libro[3]. Este costume de publicar libros de poemas que se titulan «cancioneiro» ou similar é desesperante para os estudosos do folclore musical: cada vez que un estudoso atopa un «cancioneiro» destes, ábreo rapidamente para ler a música e atópase con que non hai música, só os textos das cancións. Calquera cun mínimo interese pola música folclórica experimentou esta decepción. Esta experiencia tráioa a colación porque son moi numerosos os estudos sobre a nosa poesía popular que esquecen, sistematicamente, a súa condición de textos cantados, é dicir, a súa natureza poético-musical. E iso sempre hai que telo presente.

O nacemento da canción lírica galega

Non parece sorprendente, pois, que con estes inmediatos antecedentes —os cantos populares de Murguía e os Cantares gallegos de Rosalía— que emanan directamente da música do folclore galego cheguemos á fundación, por así dicir, do xénero «canción galega», entendendo con este termo o de canción galega de concerto ou canción lírica galega. E non por ser unha obviedade se pode deixar de dicir que para dar semellante paso fai falta un compositor con gran cultura e formación musicais. E aquí é onde entra en escena Marcial del Adalid.

Marcial del Adalid y Gurrea (A Coruña, 24-8-1826; Lóngora, Oleiros, 16-10-1881)[4]

Pertencía a unha familia da burguesía liberal con grande afección musical. A monumental biblioteca musical familiar que se conserva na Real Academia Galega por depósito de María, a súa filla, pode dar unha idea da afección e formación musical que tiñan os membros da familia Adalid. Non só hai gran cantidade de música de cámara, senón tamén música orquestral. Estas partituras, ademais de amosar un importante poder adquisitivo —eran caras—, fálannos dos contactos internacionais da familia —hai moitas edicións francesas, por exemplo—. Cómpre ter presente que para interpretar a música contida nesa biblioteca era necesaria a participación de varios intérpretes (cuartetos, sextetos), o que nos leva a pensar que esta actividade se realizaba coa colaboración doutras persoas da contorna social dos Adalid. Os materiais de orquestra son moi rechamantes, pois requiren da colaboración de músicos de corda e de vento, dun lugar amplo onde tocar e, naturalmente, dun público ao lle interpretar a música. Ademais, nun momento determinado (1826-1827), fan unha serie de encadernacións de todas as partes instrumentais. Esta encadernación é sinal do coidado que puñan na conservación dun material tan valioso. Ata ese momento a biblioteca reunía 780 títulos de 95 compositores. Encadérnanos en quince xogos numerados e seis máis sen numerar. Cada un destes xogos eran un grupo de libros, correspondentes cada un deles ás partes dun instrumento (por exemplo: violín 1º, violín 2º, viola e violoncello, no caso dos xogos de cuartetos).

Isto pode darnos unha idea da importancia vital que tiña a música na familia Adalid antes de el nacer. Así que, cando el nace, incorpórase á práctica musical da familia da forma máis natural. Temos constancia, por exemplo, de que interpretaba a parte de violín da redución camerística de óperas como El Pirata, Norma, La straniera ou Guillermo Tell.

Con toda seguridade estudaba simultaneamente piano, xa que aos catorce anos a súa familia o envía a Inglaterra —país co que debían de ter relacións comerciais, xa que o seu tío Juan Antonio de Adalid viviu alí e mesmo casou cunha inglesa— para ampliar estudos con Ignaz Moscheles durante catro anos. Ignaz Moscheles era un dos pianistas máis importantes de Europa nese momento. Adalid estuda con el entre 1840 e 1844. Como era común nos pianistas virtuosos da época, a composición formaba parte ineludible da formación. Precisamente en Londres publica Adalid a súa primeira obra, o valse brillante para piano Souvenir. De volta na Coruña, solidamente formado na chamada Escola Alemá, escribe obras para piano e para canto e piano marcadas pola influencia romántica de corte chopiniano, obras que vai publicando en Madrid como El lamento, El último adiós ou Improvisación fantástica. Despois da Sonata fantástica de 1853 o seu estilo irase facendo máis sobrio.

De 1852 son os seus primeiros traballos para canto e piano, unha serie de cancións moi elaboradas, case escenas dramáticas (Chansonnette du Pélerinage du Harold, Apparition, Douce brise) sobre poemas franceses de Lamartine.

En 1859-1861 publica Galicia. Marcha triunfal para piano dedicada «a los bravos de África», unha obra de circunstancias. O interesante é que nesta partitura é na que, en nota ao pé, indica expresamente: «Los dos principales motivos de esta marcha están tomados de dos aires populares del Reino de Galicia, si bien con la variación de tiempo consiguiente a su nueva forma».

Isto significa que o compositor toma dúas melodías do folclore e que as manipula como artisticamente lle convén para a súa nova función. Esta manipulación é clave, xa que non se trata da transcrición literal do elemento folclórico, senón do uso compositivo dese elemento, neste caso os motivos musicais (temas) do folclore. Esta marcha debeu de ter algunha repercusión, xa que hai constancia de que dá autorización para que se transcriba para banda.

Casa con Fanny Garrido en 1860 (Touriñán Morandeira 2017) e frecuenta nesta época o ambiente musical madrileño. Atopámolo na sesión inaugural da Sociedad de Cuartetos. Neste foro interpretarase con éxito a súa Sonata en Sol maior para piano a catro mans, entre outras obras. Escritas para esta sociedade son as súas Scena cantante para violín e piano, dedicada a Jesús de Monasterio, Sonata para violín e piano e Ave María para coro con órgano.

Desta mesma época ha ser o inicio da composición da zarzuela Pedro Madruga, con libreto de Fernando Fulgosio, que quedaría inacabada pola reacción hostil dalgúns colegas madrileños cando lles mostrou os números xa escritos e pola posterior morte de Fulgosio (1873). Como consecuencia, Adalid afástase, ofendido, do círculo madrileño. No conservado desta obra aparece a utilización de temas folclóricos galegos e o propio título, Pedro Madruga, indica quen é o protagonista.

Estes feitos coinciden no tempo da Revolución Gloriosa e do exilio de Isabel II. En 1868 Adalid está en París, onde publica diversas obras para piano: Romances sans paroles, Sonate, Petits riens. Segue escribindo numerosas cancións en francés, castelán, italiano, latín e mesmo alemán, que recompilará nun álbum datado en 1871. En 1872 escribe un Cuarteto de cordas e a Segunda sonata para piano a catro mans, así como varios motetes para coro (en latín).

Animado polo seu círculo máis próximo, aborda a composición dunha ópera coa idea de estreala en París. Será sobre o mesmo asunto que a zarzuela Pedro Madruga. Para iso contará cun libretista recoñecidísimo, Achille de Lauzières, que escribirá o libreto en italiano refacendo á súa maneira a idea orixinal de Pedro Madruga. Adalid intentará poñer en escena Inés e Bianca, título desta ópera, na Salle Ventadour, xestionada polo Théâtre-Italien. A mala sorte impídeo, xa que a empresa quebra (1873). Inés e Bianca quedará sen estrear —e así segue—. Igual que en Pedro Madruga, Adalid usa en Inés e Bianca temas do folclore galego.

En 1877 comeza a publicación da obra fundacional do Rexurdimento musical galego, os Cantares viejos y nuevos de Galicia (primeira e segunda serie), que escribe en colaboración coa súa esposa, a escritora Fanny Garrido. Están dedicados a María, a pequena filla dos dous.

En marzo de 1881, poucos meses antes de morrer, Adalid dedica os seus derradeiros esforzos á composición da Galicia. Marcha triunfal para grande orquestra, movido posiblemente pola idea de fornecer a Galicia do himno que aínda non tiña. Está baseada, como a de 1859-1861, en temas do folclore galego. O segundo motivo desta Marcha, na parte central, é un alalá que máis tarde popularizará Montes como melodía de Negra sombra.

Postumamente, a partir de 1900, Fanny Garrido encargarase de publicar a terceira e cuarta series de Cantares viejos y nuevos de Galicia (en Canuto Berea e Cª).

Francisca (Fanny) González Garrido, «Eulalia de Liáns» (A Coruña, 30-10-1842; Madrid, 11-11-1917)

A dona de Adalid vai ser parte imprescindible para a composición de Cantares viejos y nuevos de Galicia. Escritora, tomou como pseudónimo literario o nome da parroquia onde se sitúa o pazo de Lóngora, propiedade da familia Adalid e que foi o seu fogar. Autora de novelas como Escaramuzas (1885) e La madre de Paco Pardo (1898), colaborou nos periódicos Galicia e El Correo e realizou traducións do alemán de obras de Heine e Goethe. Amiga persoal de Emilia Pardo Bazán, está presente na constitución da Sociedad del Folk-lore Gallego (1893) na casa desta. Foi académica correspondente da Real Academia Galega (1905). Recibiu a dedicatoria de diversas obras de Adalid e do curmán deste, Marcial de Torres Adalid, tamén pianista e compositor. Ademais de realizar a publicación póstuma dos cadernos terceiro e cuarto dos Cantares…, publicou tamén a canción Mondariz (1902), con letra súa e música de Adalid. Viúva deste, casou en segundas nupcias co químico lucense José Rodríguez Mourelo, quen, ao parecer, prefería que Fanny dedicase as súas enerxías a institucións de carácter benéfico.

Cantares viejos y nuevos de Galicia

Os Cantares viejos y nuevos de Galicia de Adalid non son a obra dun estudoso do folclore ou dun músico que anota temas do folclore e os harmoniza sucintamente para piano coa idea de incorporalos ao salón burgués como pequenas xoias. Este puido ser o caso de Marcial Valladares, e máis adiante, xa con idea de difusión pública, será o caso dos Cantos y bailes populares de España de Inzenga e posteriormente, xa nunha etapa protocientífica, o do Cancionero musical popular español de Pedrell.

Cantares viejos y nuevos de Galicia é a obra dun compositor, é dicir, dun artista. Polo tanto, o enfoque é distinto. Adalid utilizará temas extraídos do folclore para compoñer as súas propias cancións; non se limitará a unha harmonización concisa para apoiar a melodía, como é o caso de Inzenga.

Cando Adalid aborda a composición dos Cantares viejos y nuevos de Galicia leva xa escritas ao longo da súa vida innumerables cancións, principalmente en francés, pero tamén en castelán, italiano e algunha en alemán. Ten escrita unha ópera en italiano e mais música relixiosa en latín. Esta experiencia musicando en diversas linguas require non só unha cultura e sensibilidade poéticas importantes, senón tamén unha versatilidade e sensibilidade á fonética e á prosodia propias de cada lingua. Doutra banda, xa ten utilizado, polo menos dende 1859-1861, temas do folclore galego en diversas e importantes obras (Galicia. Marcha triunfal, Pedro Madruga, Inés e Bianca).

                Os Cantares viejos y nuevos de Galicia reciben este título porque se van alternando os cantares «viejos» —melodías que proveñen do folclore galego que levan a indicación «popular»— e cantares «nuevos» —melodías nas que Adalid deixa libre a súa inspiración—. Son en total vinte e cinco cantares: once «viejos» e catorce «nuevos».

Nos Cantares viejos non só a música é popular, senón tamén, aínda que parcialmente, a letra. Habitualmente a primeira estrofa é popular e a ela engádeselle algunha outra da pluma de Fanny Garrido, seguindo claramente o modelo que empregara Rosalía nos seus Cantares gallegos. É o caso da canción «Non te quero por bonita», na que Fanny Garrido agregou algunha estrofa. Precisamente é un dos temas populares que coincide co do mesmo título publicado por Murguía.

Os Cantares nuevos son de todo novos: texto en galego de Fanny Garrido e música de Adalid, aínda que hai algunha excepción, como Soedades, na que a primeira estrofa («Airiños, airiños aires…») é popular e as dúas seguintes son de Fanny.

Que os Cantares nuevos se presenten intercalados cos Cantares viejos só pode responder a unha vontade do compositor de concibilos como unha unidade, é dicir, como unha única idea compositiva na que o soporte do popular lexitima a colección completa como propiamente galega. Os seguintes compositores no tempo empregarán os dous recursos indistintamente.

De igual modo que Cantares gallegos de Rosalía é unha obra fundacional, os Cantares viejos y nuevos de Galicia de Adalid teñen igual valor dende o punto de vista musical. Marcarán aos sucesivos compositores o camiño que seguir e crearán unha tradición aínda viva. Por razóns de espazo trataremos só os nomes máis sobranceiros.

Difusión editorial da canción lírica galega

A industria editorial de música ao longo do século xix, especialmente na segunda metade, colle un grande impulso, ao perfeccionárense as técnicas de gravado, e chega ao seu maior esplendor. A edición musical será un vehículo de difusión importantísimo para as obras dos compositores. A partitura impresa é un produto útil tanto para os profesionais como para o amplo público afeccionado da clase media. Son os tempos en que en toda casa de clase media (burguesía e pequena burguesía) había un piano e varias persoas da familia que o tocaban, xa que era un elemento imprescindible do concepto vital da época, da mesma maneira que tamén o era a instrución musical. Polo tanto, a edición dos Cantares viejos y nuevos de Galicia beneficiarase da canle de difusión que supuña a edición musical, igual que o farán as cancións dos compositores seguintes.

Cando Adalid morre (1881), está entrando en xogo outro elemento fundamental no espallamento das nosas cancións: os orfeóns. Adalid non o chegará a vivir, pero si os seus continuadores, con gran protagonismo, por certo.

Nacemento e auxe dos orfeóns

O primeiro impulsor e creador de orfeóns en Galicia foi Pascual Veiga, a quen se lle chegou a denominar «o Clavé galego», en referencia ao mestre Anselmo Clavé, quen, á fronte do primeiro orfeón de España, La Fraternidad (1850), e co fin de achegar a cultura e a música á clase traballadora, foi espallador en España do movemento orfeonístico que se estaba desenvolvendo en Europa.

A repercusión social deste tipo de agrupacións é difícil de imaxinar hoxe en día. Os orfeóns estaban constituídos por homes de extracción social popular (aínda que tamén os había compostos de individuos de clase media, como o Orfeón Brigantino), o que explica, en parte, a súa gran capacidade de convocatoria. Tiñan un amplo e incondicional grupo de seguidores. Organizábanse con moita frecuencia certames disputadísimos nos que concorrían os diversos orfeóns. Como non podía ser doutra maneira, estes certames xeraban unha grande expectación e, á volta do certame, os gañadores eran recibidos no seu lugar de orixe con grande aclamación.

Se ben o repertorio que interpretaban os orfeóns era xenérico, sempre había lugar para a música galega. E aquí as versións das cancións galegas recentemente compostas constituían un piar substancial do éxito do orfeón. Por citar só algunhas obras, é o caso da Alborada de Veiga (1880), A foliada de Chané (1889) ou Qué ten o mozo? de Piñeiro (1886). Aos orfeóns cábelles, pois, a gloria de ter difundido a nivel popular a música dos nosos compositores; un nivel de difusión moi grande que non é fácil de imaxinar hoxe en día, co engadido de que esas cancións quedaban incorporadas á bagaxe persoal de cada coralista, xa que as aprendían de memoria.

Pascual Veiga Iglesias (Mondoñedo, 9-4-1842; Madrid, 12-7-1906)[5]

Neno de coro da catedral de Mondoñedo baixo a dirección de Pacheco, recibe formación como organista de Rafael Tafall. En 1864, debido ao seu prestixio —chegou a ser notable organista—, é contratado como organista na colexiata de Santa María do Campo da Coruña, onde dirixe o orfeón da sociedade Fraternidad Juvenil, un dos primeiros de Galicia. Dende a súa chegada á Coruña participa en orquestras de capela e, en 1875, funda a Capela da Real e Insigne Colexiata da Coruña, para a que escribe música relixiosa. Crea o Orfeón Brigantino (1877) e o Orfeón Coruñés (1878).

Á fronte do Orfeón Brigantino estrea con apoteótico éxito a emblemática Alborada en Compostela (11 de agosto) e en Pontevedra (13 de agosto, dentro dos Xogos Florais de 1880), obra escrita sobre A estrela coruñesa, texto de Francisco M.ª de la Iglesia. Hai que dicir que esta célebre Alborada —que pasaría a ser coñecida cos nomes populares de Alborada gallega e Alborada de Veiga— desempeñou de facto a función de himno galego dende a súa estrea ata a popularización de Os pinos a partir da «oficialización» deste na Habana en 1907.

Para o Orfeón Brigantino tamén escribe as escenas corais Gallegos ¡A nosa terra! (1879) e Os ártabros (1889), tamén sobre textos de Francisco M.ª de la Iglesia.

En 1882 crea El Eco, co que consegue diversos premios (en Pontevedra en 1882, na Coruña en 1883 e en Vigo en 1883). En xullo de 1884 El Eco cantará, na representación da primeira obra de teatro en galego —o drama A fonte do xuramento de Francisco M.ª de la Iglesia—, a célebre Muiñeira, con letra deste autor e música de Veiga, situada no acto segundo, na procesión do ramo.

Funda o Orfeón Coruñés n.º 4 (1889), co que estrea Os ártabros. Tamén con este orfeón acadará un fito para a música galega ao gañar na Exposición Universal de París (1889) o Primeiro Premio e a Medalla de Ouro. Nesta ocasión interpretará, entre outras obras, a muiñeira A escala, con letra de Constantino Fernández e música de Veiga, e da Alborada gallega.

Nestes anos en que en Galicia se vive un grande espallamento do rexionalismo, a música é a manifestación deste sentimento máis valorada. Veiga ten na cabeza a composición dunha Marcha Regional Gallega, idea da que lle chega a falar a Montes en 1889. A partir dese ano concibe a organización dun certame en que un dos premios será á mellor marcha rexional sobre a poesía de Eduardo Pondal Os pinos («Que din os rumorosos…»), que o vate escribe por petición de Veiga para a ocasión, atendendo mesmo ás suxestións que lle fai o músico en cuestións rítmicas. O certame levarase a cabo en 1890. Veiga, que como organizador non se pode presentar ao concurso, escribe unha obra sobre ese texto —o noso futuro himno— por se se da o caso de o premio quedar deserto. Non resulta ser así, aínda que a obra gañadora nunca será interpretada.

Despois de exercer como profesor de Solfexo na Academia de Belas Artes da Coruña (1888), en 1892 é nomeado profesor da Escuela Nacional de Música (Madrid). Nesta capital dirixe tamén o Orfeón Matritense e o Orfeón do Centro Galego. Con este último interpretaba con frecuencia Os pinos antes da súa «oficialización» na Habana en 1907.

Os pinos, con letra de Eduardo Pondal e música de Pascual Veiga, será fixado como himno oficial de Galicia pola Lei de símbolos de 1984[6].

As relacións entre compositores e poetas no Rexurdimento

Xa viramos anteriormente que os Cantares viejos y nuevos de Galicia eran o froito da colaboración estreita entre compositor e poeta, Marcial del Adalid e Fanny Garrido. Acabamos de ver agora a longa e frutífera colaboración entre Pascual Veiga e Francisco M.ª de la Iglesia. E aínda veremos máis casos. Este tipo de relacións, que dan como consecuencia un produto artístico de sumo interese, merecen unha análise que non é este o lugar para facer. Só cabe deixar apuntado o tema, xa que se trata de persoas que teñen entre si vínculos cando menos de amizade e de amizade artística, que as move un mesmo afán na busca dun resultado artístico concreto e que traballan xuntas no proxecto (a canción lírica galega).

A importancia de Francisco M.ª de la Iglesia, naturalmente, non se limita á súa relación con Veiga. A súa presenza na vida cultural coruñesa serviu de acicate e estímulo a varios compositores, e el mesmo foi un gran dinamizador da actividade musical relacionada co canto.

Francisco M.ª de la Iglesia González (Santiago, 2-2-1827; A Coruña, 5-4-1897)

Estudou Maxisterio e exerceu toda a vida na Coruña, onde ademais terá unha grande actividade editorial e literaria. Tivo unha enorme preocupación por todo o referente a Galicia. Fundou o Diario de Galicia (A Coruña, 1856) e foi editor responsable da revista Galicia. Revista Universal de este Reino (1860-1865). Dirixiu a agrupación Folk-lore Gallego (1883), que presidía Emilia Pardo Bazán, e a Asociación Regionalista (1891).

Autor prolífico, varios dos seus poemas incluíronse no Álbum de la Caridad (1862), publicado despois de teren lugar os Xogos Florais da Coruña (1861). A el se debe a primeira obra teatral en galego, A fonte do xuramento (1882), que tivo grande aceptación[7].

Concibía a poesía cinguida á música de seu, e as súas composicións poéticas de todo tipo —tanto conmemorativas como líricas, de corte popular, humorísticas etc.— tiñan sempre unha base intrínseca musical e, ademais, propia de Galicia: «Aquí [en Galicia] naz’a poesía, / A melodía aquí naz / Sin máis aguilón que o istinto / Que vén no sangue das nais»[8]. Moitas delas fan referencia á música no seu propio título: alborada, cantiga, cantar, panxoliña, muiñeira, vilancico, danza, himno etc. De feito:

Verbo da relación do poeta coa música é significativo o testemuño da filla máis nova, quen lembraba como o pai exercitaba arreo as nativas dotes musicais e, igual que os seus irmáns, musicaba na guitarra as propias composicións [poéticas], xa foran cantarelas de salón, panxoliñas ou representacions de Nadal. […] O fondo enfeitizo do universo musical, transparente en toda a súa producción, fai imaxinar influxos do seu mestre Fr. José Francisco Mera, que fora prezado organista ademais de lector en San Lorenzo de Trasoutos. Ao agarimo da tradición musical aldeá naceron muiñeiras, alboradas e serenatas, afección que seguiu a tomar pulo na amizade con músicos profesionais activos na Coruña […]. Con eses mestres participou no desenvolvemento dos coros locais, seguindo o azo da corrente europea […]. (Saurin de la Iglesia 2005: 22)

Así, ten varias composicións poéticas dedicadas aos coros e aos seus triunfos: En honor de «El Eco», Ó benemérito Orfeón cruñes n.º 4, Ós orfaneiros galegos etc. A súa amizade foi un grande estímulo do traballo dos nosos compositores, aos que tentaba ilusionar na composición de obras con texto en galego e mesmo na creación de teatro lírico galego.

Ademais de textos que deixou escritos coa idea clara de ser postos en música (A Cruña, cantata vocal e instrumental; A bélica gallega, canto da patria; A Galicia, cantata…), sabemos da súa colaboración estreita cos seus amigos os compositores en obras como: Testamento do Antroido, música de Jorge Yáñez; O recordo, música de Canuto Berea; A Cris d’amor, música de Areal; A galleguiña, música de Chané, ou O últemo adiós, música de José Baldomir. Con quen máis colaborou foi con Pascual Veiga. Da colaboración con este compositor temos referencia de varias obras: Ás artes, cántiga Ó Liceu Brigantino da Cruña; Contrapaso; A última queixa, balada. O máis notable da fecunda colaboración entre Francisco Mª de la Iglesia e Veiga mencionouse xa ao falar do compositor.

O grande éxito da Alborada de Veiga

A estrela coruñesa, musicada por Veiga e coñecida deseguida como Alborada de Veiga, veu desempeñar o papel de himno galego oficioso en toda canta xuntanza, festa, festival, certame etc. se celebraba na nosa terra e na diáspora. Un auténtico hit parade que transcendeu ata os nosos días. O propio Veiga, ademais de publicar a versión orixinal para voces masculinas soas, publicou tamén diversas adaptacións: para canto e piano, para piano só, para violín e piano, para frauta e piano e para banda militar. Estas versións só instrumentais indícannos dúas cousas. Por unha banda, o feito de poñer ao alcance do público diversos formatos instrumentais para a execución da Alborada fálanos dunha demanda social considerable que había que atender e ilústranos o poder de difusión que tiña a música impresa na altura. Pola outra, a letra, unha vez popularizada a través da música, non se precisa de forma excluínte para a interpretación porque o público xa a coñece. É dicir, a melodía funciona como un recurso mnemotécnico para lembrar o texto, recurso capital este que se vai aplicar sistematicamente, e aínda se aplica, a outros grandes éxitos das cancións galegas. A transcrición de música vocal para agrupacións instrumentais vai ser unha práctica común ata a actualidade, o que propicia outra canle de difusión da nosa música vocal.

A efervescencia do movemento orfeónico dáse nas décadas dos oitenta e noventa do século xix e mais na primeira década do xx, e protagonizarana principalmente Pascual Veiga, Juan Montes, Juan Castro González «Chané» e José Baldomir. Antes de entrar a falar destes últimos, hai que facer unha mención a Prudencio Piñeiro, pois escribiu algunha das obras máis representativas.

Prudencio Piñeiro y Latierro († Ferrol, 2-12-1919)

Prudencio Piñeiro Latierro foi un dos fillos do matrimonio formado por Francisco de Paula Piñeiro Suárez (tamén músico e con quen ás veces se ten confundido) e Concepción Latierro y Vizcanet. Non sabemos onde naceu nin cando e, igual que sucedía co seu pai, poucos datos temos del, pois é unha das figuras da nosa historia musical que aínda está por investigar.

Hai indicios de que dirixiu a Sociedad Coral Orfeón Pontevedrés (1879), o Orfeón Vigués (1880) e o orfeón El Arte (Ferrol, 1892) (García Armas 2022). A primeira referencia a unha obra deste compositor é de 1885. Consta como autor da música de El lazareto de Valença: apropósito cómico-lírico-hispano-portugués, con texto de Hipólito León[9].

A seguinte referencia é de 1886, data reflectida no exemplar de ¿Qué ten o mozo? conservado no arquivo de El Eco, no que tamén se indica que foi premiada no Certame Musical de Pontevedra. Este premio tamén se reflicte no exemplar conservado na Real Academia Galega de Belas Artes. Esta composición chegará a ser a súa canción máis popular.

Hai noticia en 1901 do éxito dun apropósito con música del, representado no teatro nas festas de Entroido organizadas polo Liceo Gimnasio de Pontevedra[10]. En 1907 sabemos que xa estaba composta a obra A festa d’o Seixo, tamén chamada Si a vernos Marica nantronte viñeras[11]. Así mesmo, sabemos que en 1908 recibe un dos premios do certame de composición de Vigo, dotado con cento cincuenta pesetas, por unha melodía galega para canto e piano da que descoñecemos o título[12].

De 1912 é unha entrevista publicada en La Voz de Galicia (Arias Miranda 1912) que nos achega moita información sobre a súa produción e que nos dá unha idea bastante aproximada da popularidade de que gozaban as súas composicións na altura. Así, menciónanse as seguintes obras: ¿Qué ten o mozo?, ¡Vaite!, ¡Cómo chobe miudiño!, Si a vernos Marica…Tamén se cita unha composición recentemente premiada (respecto de 1912, claro) nun concurso realizado en Vigo e titulada A primaveira (quizais a premiada no certame de 1908 a que antes aludimos). Finalmente, faise referencia nesta entrevista á recente composición de dúas novas cancións. Precisamente o afán de escoitar estas novas producións é o móbil que induce ao periodista e acompañantes a visitar o mestre na súa casa e a realizarlle a entrevista. Estas novas composicións (na altura de 1912) son O moucho e Un repoludo gaiteiro.

Por unha resolución ao seu favor da Intendencia General de la Marina[13] sobre un incremento salarial como «organista de la Parroquia Castrense del apostadero de Ferrol» sabemos que desempeñaba tal función. Este dato é fundamental, xa que nos indica que Prudencio Piñeiro y Latierro exercía —igual que anteriormente o seu pai, Francisco de Paula Piñeiro Suárez— como organista da castrense de Ferrol.

A finais do ano 1919 Prudencio Piñeiro y Latierro falece, como sabemos pola prensa[14], a pesar de que a nota informativa confunde o seu nome co do seu pai.

Anos despois da súa morte aínda nos chegan noticias da interpretación de obras súas, o que mostra a gran popularidade que alcanzaran. Por exemplo, ¿Qué ten o mozo? foi interpretada pola coral Terra Nosa do Centro Ourensano de Buenos Aires, baixo a dirección de Isidro Maiztegui Pereira, na presentación desta coral no Cine Teatro Atlantic, en 1947[15].

A proba definitiva de que esta canción foi a máis popular de Prudencio Piñeiro y Latierro é a existencia dunha gravación de 1922[16] realizada polo tenor José Area acompañado dunha orquestra innominada (anonimato característico do acompañamento instrumental, fose orquestral ou pianístico, nas gravacións das primeiras décadas dos rexistros sonoros comerciais).

As obras ata agora localizadas de Prudencio Piñeiro y Latierro non son moitas e están custodiadas en diversos arquivos e bibliotecas. Así, na Biblioteca Nacional de España consérvanse Como chobe miudiño, Melodía italiana e ¿Qué ten o mozo?; no Arquivo Canuto Berea da Deputación Provincial da Coruña están Ecos del Valle, ¿Qué ten o mozo? e ¡Vaite!; na Biblioteca de Estudos Locais da Coruña atopamos unha Ave María e O moucho, ademais dalgunha das mencionadas anteriormente; no Centro de Documentación e Arquivo da Universidade da Coruña hai un Duetino a la Virgen, e no arquivo de El Eco temos tamén unha Ave María[17].

Unha primeira observación sobre os títulos das súas cancións lévanos directamente a Rosalía de Castro: Si a vernos Marica…, ¿Qué ten o mozo?, ¡Cómo chobe miudiño!, ¡Vaite!, O moucho e Un repoludo gaiteiro. Por desgraza, de Si a vernos Marica… e de Un repoludo gaiteiro non temos localizado ningún exemplar ou copia a día de hoxe, pero das outras catro si se conservan exemplares.

Aínda así, coñecendo os poemas de Rosalía, observamos unha particularidade deste compositor que o distingue dos outros nomes do noso rexurdimento (Adalid, Montes, Chané, Veiga, Baldomir): Piñeiro y Latierro parece buscar sempre, coa excepción de ¡Como chobe miudiño!, textos cheos de humor, moi lonxe da habitual querenza dos nosos compositores e poetas por textos máis líricos e, con moita frecuencia, tristes.

Como dixemos, os orfeóns, dende a súa creación en Galicia, foron o medio de difusión máis eficiente da nosa produción poético-musical. A eles ían destinadas, con moita frecuencia en primeira instancia, as composicións vocais dos nosos compositores. ¿Qué ten o mozo? non é unha excepción, xa que figuraba no repertorio de moitas agrupacións deste tipo e aínda hoxe se poden rastrexar copias nos arquivos dos coros históricos ou provenientes dos arquivos corais (Biblioteca de Estudos Locais da Coruña, arquivo de El Eco, transcrición coral de Pérez-Fanego no Arquivo da Real Academia Galega de Belas Artes). Destas obras tan populares facíanse transcricións, como xa vimos, para agrupacións puramente instrumentais. No caso de ¿Qué ten o mozo?, está localizada unha transcrición para cordas no Arquivo Canuto Berea e unha transcrición para banda no arquivo da banda militar da Coruña. Con todo, os compositores, como tendencia xeral, puñan empeño en dar ao mercado editorial unha versión para canto e piano, que, dalgunha maneira, era a versión canónica. Naturalmente, isto sucede tamén con ¿Qué ten o mozo?, publicada no seu momento en Casa Dotesio.

En ¿Qué ten o mozo? unha mociña fálalle ao mozo que lle fai as beiras. Existe unha segunda parte que é precisamente a resposta do mozo ás preguntas retóricas da moza, que tamén se pode interpretar[18].

Juan Montes Capón (Lugo, 13-4-1840; 24-6-1899)[19]

Estudou no Seminario de Lugo a carreira sacerdotal. Non chegou a se consagrar, pero si fixo da música o seu modus vivendi de por vida. Exerce como pianista no Círculo das Artes (1862) e no Casino de Caballeros (1880), organiza un grupo de cámara —o Sexteto Montes— e tamén unha pequena orquestra. Reorganiza a banda municipal, que tamén dirixirá (1876), e crea o Orfeón Lucense (1879), co que gañará o primeiro premio nun certame de Ferrol. Este orfeón cambiará o seu nome polo de Orfeón Gallego en 1887 e fará con el unha brillante carreira. Montes é tamén organista segundo da catedral (1878) e mestre de capela interino (1887-1894).

Como compositor conseguiu numerosísimos premios coas súas obras instrumentais (Sonata Gallega descriptiva, Cuarteto de arco), sinfónico-corais (Las siete palabras, Te Deum), para banda (Aires Populares de Galicia, Alborada Gallega) e para coro (Himno, Barcarola).

Ademais de ser autor dunha numerosa produción relixiosa, a súa sensibilidade estaba moi preto do canto popular, pois colaborou como folclorista na recollida de cantos populares para Casto Sampedro e Pedrell. A súa obra 6 Baladas Gallegas, que lle publicou Canuto Berea y Cª na versión de piano con letra, foi unha das máis difundidas[20]. O formato piano con letra tivo un certo auxe comercial porque permitía que as obras, á falta de cantante, puidesen interpretarse exclusivamente con piano. Estas 6 Baladas Gallegas inclúen: As lixeiras anduriñas (texto de Salvador Golpe Varela), Doce sono (texto de Rosalía de Castro), Negra sombra (idem), Lonxe d’a terriña (texto de Aureliano J. Pereira), Unha noite n’a eira do trigo (texto de Curros Enríquez) e O pensar d’o labrego (texto de Aureliano J. Pereira). Destas 6 Baladas, tres foran anteriormente laureadas en diversos concursos, presentadas baixo outros formatos: As lixeiras anduriñas na Coruña en 1890, probablemente na versión de canto e piano; Doce sono, na versión de orfeón, gañou un certame en Pontevedra en 1892; a música da emblemática Negra sombra era o terceiro movemento da Fantasía para grande orquesta, sobre aires gallegos, que fora laureada na Habana en 1893 e que, na versión para orfeón, sería premiada, cun accésit, no certame de Pontevedra de 1892. Esta é unha proba máis de que a música se difundía e popularizaba en diversos formatos vocais e instrumentais e de que o compositor procuraba dar unha versión «canónica» para edición, habitualmente a de canto e piano (no caso das 6 Baladas Gallegas, piano con letra).

Aureliano J. Pereira de la Riva (Lugo, 22-1-1855; Madrid, 31-10-1906)

A colaboración de Montes con Aureliano J. Pereira de la Riva amosa unha certa relación entre eles. Así, Aureliano J. Pereira non só é o autor do texto das xa mencionadas Lonxe da terriña e O pensar d’o labrego, senón que tamén é quen proporcionou o texto para a única incursión de Montes no terreo da música para escena, o apropósito Gente de manteo, estreado en 1879 no Teatro Municipal de Lugo, onde Montes dirixiu unha estudantina de setenta membros formada por coro e grupo instrumental (violíns, bandurras, frautas, castañetas, triangulo, pandeiretas). Esta estudantina daría lugar deseguido ao Orfeón Lucense, fundado ese mesmo ano. E aínda outra obra de Aureliano J. Pereira, A sega, serviu de inspiración a Montes para a súa Sonata gallega descriptiva en 1890.

Na vida do escritor Aureliano J. Pereira, as súas ideas son inseparables da súa obra; tivo unha longa traxectoria no activismo político, defendendo unha república federal na que Galicia sería unha nacionalidade. O seu rexionalismo verase marxinado fronte á tendencia de Murguía e mesmo a de Brañas. Cara ao final da súa vida, nun autoexilio en Madrid, refúxiase no seu quefacer intelectual e literario en lugar do activismo político. Como escritor gozou dunha gran popularidade dentro e fóra de Galicia. Como xornalista foi director de Diario de Lugo (1879-1884) e El Regional, de Lugo, así como redactor en La Idea Libre, El Nacional, Nuevo Mundo, Ilustración Republicana Federal, El Bazar, La Familia, La Ilustración Española y Americana e El País.

A relación entre Montes (quen lle dedica Lonxe d’a terriña) e Aureliano J. Pereira é en certa maneira sorprendente debido ao contraste de talantes e traxectorias vitais. Por exemplo, Pereira chega a prescindir do seu modesto emprego público para poder expresar con toda a contundencia as súas ideas en El Regional, mentres que a vida de Montes parece transcorrer placidamente no seu Lugo natal. Montes parece que foi un home discreto e conciliador, como o demostra a súa reacción á case provocación por parte de Veiga no certame de Ferrol de 1879.

Montes conciliador

A peza obrigada neste certame é En el mar, de Francisco Piñeiro (pai de Prudencio Piñeiro). Compiten o Orfeón Coruñés dirixido por Veiga, o Orfeón Lucense dirixido por Montes e o Orfeón Brigantino dirixido por Martín Fayés. O veredicto do xurado recoñece unha inicial igualdade entre o Lucense e o Coruñés, pero o de Lugo sostivo mellor o ton e iso faino gañador. Ao Coruñés concédenlle un accésit. O Orfeón Lucense, consecuentemente, será recibido en Lugo con grande aclamación. Veiga, que considera inxusto o veredicto do xurado, responderá e orixinará unha gran polémica xornalística. A resposta do propio xurado non se fai esperar. E os defensores do Orfeón Lucense, entre eles Aureliano Pereira de la Riva, tamén se manifestarán con contundencia.

Co tempo, o bo xenio de Montes axudou moito á concordia con Veiga. Así, por exemplo, cando Veiga viaxa a Lugo co seu Orfeón Coruñés n.º 4 en 1889, a fraternidade entre esta formación e o Orfeón Gallego de Montes queda simbolizada nunha batuta de pau santo, obsequio do Orfeón Gallego, que recibe emocionado Pascual Veiga. Na alocución de Veiga para agradecer o agasallo anuncia o desexo de escribir unha composición conxunta con Montes, proposición que este, de bo talante, acepta decontado. Esta proposición ha ser referida á composición conxunta dun coro á maneira de himno, colaboración que finalmente non chegaría a producirse.

Algunhas interconexións das 6 Baladas Gallegas de Montes

Da circulación de temas musicais populares e do seu uso como base para unha composición culta xa mencionamos enriba o caso da Negra sombra de Montes: esta melodía está baseada no alalá que aparece en Cantares viejos y nuevos de Galicia (n.º 6 da primeira serie). O propio Adalid utilizara este mesmo tema tamén na súa obra Galicia. Marcha triunfal. E xa viramos como a primeira forma que lle deu Montes fora instrumental dentro da Fantasía para grande orquesta sobre temas gallegos.

Outra cuestión máis sorprendente é o texto que utiliza Montes para a súa balada Unha noite n’a eira do trigo. Este texto, segundo consta na edición orixinal, pertence a Curros Enríquez, mais, pola contra, trátase da versión modificada polo «pueblo soberano» que tanto molestaba ao poeta. Non sabemos se Curros chegou a coñecer esta canción de Montes. O que si queda claro é que Montes tomou o texto da inicial Cantiga de Alonso Salgado tan popularizada antes da versión autorizada por Curros, que é a de Chané, como deseguido veremos. Hai que dicir, de paso, que a música que Montes escribiu para este texto non ten nada que ver coa Cantiga de Alonso Salgado nin coa versión de Chané.

José Castro González «Chané» (Santiago, 16-1-1856; A Habana, 24-1-1917)[21]

De familia de músicos, recibe a primeira instrución musical do seu pai. Tocaba a guitarra, a cítara e a bandurra. Trasladada a familia á Coruña, estudou con Bernardo Noriega e Felipe Bascuas. Cando Veiga deixa a dirección do Orfeón Coruñés, pasa Chané a exercela. Desta época son as súas primeiras composicións, como Alalá sobre o poema «Cantan os galos pró día» de Rosalía de Castro. Cando Veiga deixa a dirección de El Eco, ponse Chané á fronte deste orfeón, que con el continúa acadando importantes triunfos en Pontevedra (1886), Madrid (1887) e Barcelona (1888). Tamén viaxan á Exposición Universal de París, onde actúan aínda que non compiten, viaxe para o que Chané escribira A foliada, escena coral con letra de José Martínez Fontenla.

En 1889 é nomeado profesor de canto individual e colectivo da Academia de Belas Artes da Coruña e, en 1892, titular da cátedra de Solfexo Aplicado ao Conxunto e Masas Corais. Tamén foi profesor no Colexio Dequidt desta cidade.

En 1893 é requirido dende Cuba para se facer cargo do ensino musical do Centro Galego e do orfeón Ecos de Galicia, que máis tarde, a instancias de Curros, unirá aos orfeóns Glorias de Galicia e El Hércules, co que conseguiu superar as rivalidades entre eles. Aínda que escrita en 1893 en Galicia, estrea en 1894 na Habana a súa célebre Un adiós a Mariquiña —que el denominaba Despedida—, con letra de Curros Enríquez, a quen o unirá unha grande amizade. Tamén con letra de Curros Enríquez reescribirá a celebérrima Cantiga e comporá Os teus ollos e Tangaraños. A Cantiga publicarase en Cuba, mentres que as demais cancións e Pasa gaiteriño… (texto de J. Aramburu) serán publicadas por Canuto Berea e Cª.

Chané regresa á Coruña en 1907 como invitado de honra para un gran festival de música e novamente en 1908 comisionado para acompañar o cadáver de Curros. De regreso na Habana prosegue coa súa actividade e presenta en 1916 os Cantores Celtas, unha agrupación coral que seguía o modelo iniciado por Aires da Terra. Na Habana Chané foi o secretario da comisión constituída para a creación da Real Academia Galega. Cando more (1917), o seu cadáver será, igual que o de Curros, repatriado e descansará, igual que o de Curros, no cemiterio de Santo Amaro da Coruña.

A histórica aperta con Veiga

O carácter de Chané debía de ser radicalmente oposto ao de Veiga: así, mentres este era pouco dado á relación social e perfeccionista ata a intransixencia en cuestións musicais, Chané debía de ser unha persoa con gran magnetismo persoal, moi sociable, moi querido polos orfeonistas e un grande artista. Baldomir (1924) describíao como «mago da batuta», «un artista de temperamento». Este encanto persoal e o feito de ir sucedendo a Veiga á fronte dos orfeóns que este deixaba fixeron que entre eles a relación fose moi difícil. Esta situación tivo fin, afortunadamente. Sucedeu en Madrid, en 1906, no salón de festas de La Correspondencia de España. Alí cantou o orfeón El Eco, dirixido por Chané, a Alborada de Veiga, co correspondente éxito de público. Ao rematar, Mellado —o director do periódico— sacou pola man a Pascual Veiga, quen estivera escoitando emocionado a interpretación sen decatárense da súa presencia os intérpretes nin a meirande parte do publico. Os dous ilustres mestres déronse unha grande aperta pública que puxo fin á difícil situación anterior.

A historia da Cántiga de Curros Enríquez

Esta canción emblemática da nosa música ten unha historia singular. A data exacta da súa composición inicial sábese polo propio Curros, en nota ás tres edicións de Aires d’a miña terra publicadas en vida:

Nota a «Cántiga»: Tal é a primeira poesía que escribíu o autor n’o dialeuto pátrio. Non figuraría n’esta coleucion, si a circunstancia d’habela feito popular en Galicia á linda muiñeira que para éla compuxo o Sr. D. Cesáreo Alonso Salgado, seu querido amigo, non-a fixese dina de ver á lus púbrica. Fóra d’esto, puxeron n’ela tales variantes os que inda oxe lle fan a honra de tarareála, que o autor xusgóu comenente dála á estampa tal e como a escribiu sobr’o marxe d’a leucion X d’a Economía política de Colmeiro, n’a tarde d’o 5 de Xunio de 1869 (López Varela 1998a: 1016).

Polo tanto, a autoría musical inicial non é de Chané, senón de Alonso Salgado (posteriormente Chané rematará a música da Cantiga[22] e o acompañamento pianístico por desexo de Curros). A xénese da canción describiuna polo miúdo o propio Curros nunha carta particular a Francisco Díaz Silveira recibida por este o 23 de maio de 1907:

Escribí esta poesía en 1869, siendo muy joven. Vivía yo en Madrid y tenía por compañero de habitación a un paisano y condiscípulo, llamado Alonso Salgado. Una tarde de junio, antes de los exámenes, después de la siesta, yo repasaba la Economía Política de Colmeiro, y a mi lado, aburrido, reclinado en una silla contra la pared, mi amigo arrancaba notas repentinadas a una guitarra, instrumento que tocaba muy bien. Aquellas notas me llamaron la atención por lo sentidas y melancólicas; era un aire gallego, con toda la poesía de nuestras montañas.- ¡Bonito es eso!, le dije, cerrando el libro. ¿Dónde recogiste esa canción?- En ninguna parte, me contestó: me está saliendo ahora. –repite esos compases y no los olvides: voy a escribir para ellos una letra, volví a decirle. Y cogí el lápiz, y no teniendo papel a mano, abrí de nuevo el ibro de Colmeiro, y en las márgenes de la lección X hice la primera estrofa de la canción, que decía así:

N’o xardín unha noite sentada, etc.

La cantó mi amigo, y resultaba perfectamente adaptada a la música.-Me gusta, me dijo.-Bien, repliqué; pero ahora es preciso que improvises una segunda parte.

Se puso a remover los trastes, y no tardó en salir, con una ligera variante de tono, la segunda parte pedida: escribí para ella la segunda estrofa. La cantó; no completo el drama, me pidió entusiasmado una tercera que fuese repetición de la primera; se la hice, y ahí tiene usted completa la composición, cuyo nacimiento celebramos con una merienda de uvas, pan y vino que nos supo a gloria.

Pero Salgado era músico de afición y no conocía el pentagrama. Le indiqué irnos en busca de un maestro que la escribiese, y me dijo que no había necesidad, que tenía buena memoria, y que tocándola dos o tres días ya no se le olvidaría jamás. Pasaron días; nos examinamos; él se marchó a Galicia y yo me quedé en Madrid. Pasaron años, y en 1877, ya casado yo, fui a Galicia a ver a mi familia, y al llegar a Orense, de noche, me asomé en mangas de camisa al balcón del hotel en que paraba, y allí estaba tomando el fresco, cuando, unas casas más arriba, oí un coro de voces femeninas que cantaban algo que yo quería recordar… «¿Dónde escuché yo eso?» me preguntaba. El canto seguía, y la letra, que percibía vagamente, parecía preguntarme: «¿No me conoces?» Así era; no la conocía. Había en ella una variante que me desconcertaba. En vez de «N’o xardín unha noite sentada», la canción empezaba diciendo: «Unha noite n’a eira d’o trigo».

Pero llegó el final de la estrofa, y entonces exclamé: «Si, eso es mío; sólo que me lo han desfigurado…» ¿Qué había pasado en los ocho años transcurridos? Pues, sencillamente, que mi amigo, en fuerza de tocar a la guitarra, la había hecho popular primero en Trives, de donde era natural, y después en Santiago entre los estudiantes, resultando de aquí que el pueblo soberano substituyó un verso por otro que él fabricó, y como ese verso hablaba de un jardín, que no tienen todas las casas de los pobres, y en cambio tienen eras, donde se reunen los vecinos y bailan y celebran sus fiestas de familia, en la era localizaron el drama, sin respeto al poeta, pero con muchísimo respeto y mucha lógica para sus gustos y aficiones.

La substitución me indignó. Dos años después hice el tomo Aires d’a miña terra, y di cabida en él, imprimiéndola por vez primera, a la dichosa Cántiga; pero refractario por igual a todas las tiranías, a las de arriba como a las de abajo, rechacé la modificación popular y apareció con el verso mío original que tomé del libro de Colmeiro, que conservaba y conservo. Ya era tarde, sin embargo, para acudir al remedio de la adulteración. La Cántiga se había hecho popular. En los ocho años transcurridos se habían hecho ediciones fraudulentas en América (una de ellas la de Anselmo López), y se había cantado en los mares de China y hasta en los del Polo, a bordo de buques que conducían expediciones científicas llevadas a todas partes por marineros gallegos, y en todas partes aplaudidas generosamente, más por su música (que últimamente y con consentimiento mío pasó al pentagrama con algunas ligeras modificaciones del maestro Chané) que por la letra, la cual, si pudo satisfacerme al escribirla, hoy la encuentro deficiente y demasiado trágica y romanticona. (López Varela 1998b: 1482-1485)

Este testemuño de Curros é moi importante por varias razóns. En primeiro lugar, a descrición que fai da composición da Cantiga deixa claro que son simultáneos o nacemento da letra e o da música. Mesmo a música é a que inspira ao vate para escribir unha primeira estrofa. É dicir, a Cantiga nace como tal e Curros, moi consciente diso, titula a súa composición poética precisamente Cántiga. Non inclúe a partitura musical no poemario[23].

A segunda razón atopámola no último parágrafo deste relato, no que Curros nos describe a popularización en oito anos da Cantiga e a posterior difusión arredor do mundo «más por su música que por la letra», o que dá unha clara idea da transmisión de boca en boca desta melodía e, dalgunha maneira, explicaría que Montes tomase a letra da Cantiga modificada polo «pueblo soberano» como base para unha canción de seu con música propia.

Se ben a Cantiga é unha das nosas melodías máis célebres, o proceso de espallamento que describe Curros é aplicable, en maior ou menor medida, ás cancións galegas de máis éxito desta época. Tal difusión conducirá á incorporación polo «pueblo soberano» destas cancións galegas como patrimonio propio e chegarán a se consideraren populares —aínda nos nosos días— no sentido folclórico do termo, é dicir, propias do pobo, de autor(es) anónimo(s).

Novos medios de difusión

A principios do século xx, a gravación gramofónica vén se sumar tamén ao labor difusor da nosa música:

Autores como Canuto Berea, Prudencio Piñeiro, José Baldomir, Juan Montes ou José Castro «Chané» virão a ver obras suas publicadas em discos gramofónicos interpretados por solistas como José Area Carregado, Conchita Supervía, Juan Salvador ou Emilio Vendrel. (Pinheiro Almuinha 2004: 38-39)

A tiple Lucrecia Arana será a encarregada de impressionar, acompanhada de uma orquestra, Meus Amores […] do maestro Baldomir. (Pinheiro Almuinha 2004: 43)

As gravacões de Aires d’a terra [1904] são un documento histórico de excepção. Trata-se das primeiras gravacões galegas produzidas e comercializadas com instrumentos como a gaita-de-foles, o pandeiro, o tambor, as conchas ou a sanfona. No caso da sanfona as repercussões ganham maior importância por se tratar, segundo todos os indícios, da primeira gravacão mundial deste instrumento. Além das questões estritamente musicais, a língua galega era impressionada por primeira vez en discos destinados á comercialização. (Pinheiro Almuinha 2004: 41)

Non podo deixar de facer fincapé en que a lingua galega se impresiona gramofonicamente por primeira vez na historia nas ás do canto. Hai que pensar que a produción dun disco na época era algo carísimo e, polo tanto, había que garantir a súa rendibilidade. Que se utilizasen dentro do repertorio dos cantantes líricos cancións galegas significa que formaban parte do repertorio habitual destes artistas e subliña a grande aceptación que estas tiñan no público de todas as latitudes. No mesmo senso, a difusión de música galega instrumental:

Entre as bandas, duas impressionam repértorio galego: a Banda del Real Cuerpo de Guardias Alabarderos de Madrid grava Aires gallegos. Paso doble […] e os professores da Banda Municipal de Barcelona impressionam a Alborada gallega de Veiga. (Pinheiro Almuinha 2004: 43)

Se ben Adalid, Veiga, Montes e Chané non puideron gozar en vida deste novo medio de difusión, José Baldomir si o coñecerá, como tamén coñecerá a posterior difusión radiofónica.

José Baldomir Rodríguez (A Coruña, 26-11-1865; 1-2-1947)[24]

Os primeiros estudos musicais fíxoos co seu irmán Francisco e logo foi alumno de Marcial del Adalid. En 1888 publica O últemo adiós, con letra de Francisco Mª de la Iglesia. Posiblemente de 1891 (ano da translación dos restos de Rosalía a San Domingos) sexa a canción A Rosalía, con texto de Curros Enríquez.

Foi director do Orfeón Brigantino en 1892 e sucedeu a Chané á fronte de El Eco a partir de 1894. Tamén dirixiu o coro Hijas de María e a orquestra da sociedade Bretón de los Herreros. En 1894 é nomeado profesor de Solfexo Aplicado ao Conxunto e Masas Corais da Escola Provincial de Belas Artes, emprego que desenvolverá toda a súa vida.

Foi membro da Cova Céltica e máis tarde da Irmandade da Fala da Coruña, da que foi un dos fundadores (1916).

Entre 1897 e 1904 publica en Canuto Berea e Cª nove cancións consideradas a idade de ouro da canción lírica galega: ¿Cómo foy? (texto de Curros Enríquez), Meus amores (texto de Salvador Golpe), Carmela (texto de Urbano González) e con texto de Rosalía de Castro: Mayo longo, Porqué?, Ti onte mañán eu, N’o ceo azul crarísimo, Máis vé e A un batido. Estas cancións alcanzaron difusión mundial interpretadas polos grandes cantantes da época, especialmente Meus amores, a que, ademais, será rexistrada fonograficamente varias veces ao longo da súa vida: por Mercadillo en 1904, por Mardones en 1910, por Lucrecia Arana en 1917, por José Abella en 1930 ou por Conchita Supervía en 1931.

En 1908 estréase no Teatro de la Zarzuela Santos e Meigas, con libreto de Manuel Linares Rivas, que terá un considerable éxito. O libreto está en castelán e, aínda así, hai dúas romanzas en galego. Tamén, en diversos números instrumentais, aparecen temas musicais extraídos do folclore galego.

A meirande parte da obra de Baldomir perdeuse, pero sábese dalgunhas obras de grande importancia que escribiu, como a ópera sobre un tema de Curros Enríquez e con libreto de Ramón Cabanillas A Virxe do Cristal.

Das poucas obras que del se conservan hai que mencionar Nosa Pregaria para coro, composta sobre un texto de Cabanillas. Tamén se conserva un caderno de Canciones infantiles e catro autógrafos correspondentes a cancións sobre textos de Rosalía (Querom’ire, Eu levo unha pena, Tal com’as nubes e Cava lixeiro).

Moi recoñecido en vida, Baldomir foi membro da Real Academia Galega, da Real Academia de Bellas Artes de San Fernando e da Real Academia de Belas Artes de Nosa Señora do Rosario.

Nos títulos de cancións súas, que se sabe de certo que escribiu pero que non se conservan, observamos a súa querenza polos versos de Rosalía de Castro do poemario Follas novas e mais polos de Ramón Cabanillas, poeta este co que tivo relación persoal.

A partir de mediados dos anos vinte do pasado século, cando a radio se fixo habitual, foi moi frecuente que se programasen as súas cancións nas distintas emisoras, tanto en interpretacións en vivo no estudio como en reprodución fonográfica.

Salvador Golpe Varela (San Pedro de Oza, Betanzos 26-6-1850; A Coruña, 23-6-1909)

Salvador Golpe Varela realizou a carreira de Dereito e exerceu a profesión de avogado na Coruña. Ademais, tivo actividade no movemento rexionalista: participou na fundación da Sociedad del Folk-lore Gallego e, con Francisco Mª de la Iglesia, na da Asociación Regionalista da Coruña e na da Real Academia Galega. Como escritor fixo moitas colaboracións periodísticas e publicou diversos traballos. Deixou algúns poemas soltos en galego, case todos destinados ao canto, como é o caso de As lixeiras anduriñas de Montes e Meus amores, a canción máis famosa e de maior repercusión de Baldomir. Parece ser que a razón de escribir estes textos para ser postos en música era a de conseguir introducir o galego nos salóns da burguesía.

Redescubrimento do pasado lírico: Martín Códax (s. xiii)[25]

Parece case unha premonición a publicación que Vesteiro fixera precisamente das cantigas de Martin Códax, xa que puido publicar as de calquera outro xograr ou trobador dos que figuran no Cancioneiro da Vaticana que el doou á Biblioteca da Universidade de Santiago de Compostela antes da súa morte «para auxiliar a los hijos del país que quieran llevar a feliz término nuestro Renacimiento literario» (Álvarez de la Granja 1996: 32), como escribiu na dedicatoria. Parece unha premonición porque, consciente como era de que se trataba de poemas con música, é precisamente a música das cantigas de Martin Códax a que vai aparecer no ano 1914.

A descuberta en 1914 da música de seis das sete cantigas de Martín Códax no pergamiño chamado Vindel —en homenaxe ao anticuario que o atopou— revolucionou a percepción do legado dos nosos trobadores e xograres medievais. Era a plasmación empírica de algo que xa se sabía: as cantigas medievais estaban concibidas como obras musicais, como cancións nas que letra e música eran indeslindables.

Ao longo do século xx e do xxi houbo infinidade de estudos filolóxicos sobre os textos das cantigas que, para desesperación dos estudosos músicos, non teñen en conta de ningunha maneira o feito de seren obras poético-musicais[26], o que, por outra parte, na miña particular opinión, pode inducir a conclusións, cando menos, incompletas. Esta reflexión pódese en certa maneira extrapolar aos poemas de maior éxito dos poetas do Rexurdimento e seguintes, que foron popularizados nas ás do canto grazas á música que mestres como os aquí citados lles escribiron.

A finais do século xx atopouse un novo documento musical, o pergamiño Sharrer, que contén a música das cantigas de don Dinís. Este pergamiño atopouse nun estado moi deteriorado e a restauración á que foi sometido aínda o empeorou, de tal maneira que non é posible realizar a transcrición completa da música de ningunha das cantigas de amor que contén. Polo tanto, de momento, seguimos contando só coa música das cantigas de Martín Códax de entre todo o corpus medieval (Cantigas de Santa María á parte).

Volvendo ao momento do achado do pergamiño Vindel, o libreiro madrileño publicou en 1914 e 1915 uns facsímiles en edición limitadísima para dar a coñecer o pergamiño. Finalmente, vendeu o orixinal en 1918 ao diplomático e musicólogo Rafael Mitjana, que residía en Suecia. Dende ese ano da venda, 1918, ata 1977, en que o pergamiño reaparece en The Morgan Library de Nova York, o documento orixinal non estivo ao alcance dos especialistas. A mencionada publicación dos facsímiles de Pedro Vindel foi a única fonte á que tiveron acceso os estudosos, e a partir destes facsímiles fixéronse as transcricións musicais. A primeira delas foi debida a un galego: Santiago Tafall Abad.

A primeira transcrición: Santiago Tafall y Abad (Santiago de Compostela, 31-1-1858; 10-10-1930)

Santiago Tafall y Abad foi músico da capela da catedral de Santiago, organista, mestre de capela e cóengo, e era unha autoridade musical moi respectada no momento do achado da música das cantigas de Martín Códax. Así, a primeira transcrición da música das cantigas de Martín Códax contida no pergamiño Vindel foi a realizada por Santiago Tafall y Abad en 1917. Tafall presenta tres transcricións que non son excluíntes: unha primeira transcrición paleográfica, unha segunda transcrición que el denomina «interpretación artística» e unha terceira opción que é a harmonización desta segunda cun acompañamento pianístico «por si de este modo pueden hacerse oir con más gusto a cualquier clase de público»; é dicir, o habitual formato nos cancioneiros que recompilaban pezas do folclore do momento: a melodía cun acompañamento pianístico, no caso de Tafall, piano con letra.

Seguintes transcricións

A transcrición de Tafall permaneceu en vigor ata a aparición en 1943 da transcrición referencial de Higinio Anglés dentro do seu monumental estudo sobre as Cantigas de Santa María (Anglés 1943-1964). Denomino transcrición referencial esta de Higinio Anglés porque foi a que contou co favor de todos os intérpretes da chamada «música antiga», e dalgunha maneira aínda é así. Precisamente a estes intérpretes lles debemos que as cantigas de Martín Códax sexan coñecidas polo gran público. Para ser máis exactos, o que o gran público coñece é a transcrición de Anglés das cantigas de Martín Códax.

O éxito da transcrición de Anglés e da súa popularización radica en que Anglés arrisca, explicando cientificamente os fundamentos, unha transcrición métrica que posibilita a execución musical dentro dos patróns rítmicos.

Posteriormente ao «redescubrimento» do pergamiño Vindel en 1977 na Morgan Library de Nova York, apareceron as transcricións de Ismael Fernández de la Cuesta (1982) e de Pedro Antonio Ferreira (1986), e esta última é a que parece gozar do favor dos especialistas nos últimos tempos.

Valoración como música galega da música das cantigas de Martín Códax

Algúns dos musicólogos mencionados, nos estudos que acompañaban as súas transcricións, deixaron comentarios moi substanciosos nos que se resalta a vinculación que eles atopaban entre a música das cantigas de Martín Códax e a música popular galega. Así, Tafall di:

Lo que puede afirmarse, sin duda alguna, es que las Melodías Codacianas son genuinamente gallegas; tienen todo el sabor y el encanto de las que aún hoy día podemos oir a nuestros campesinos, y llevan en su entraña el quid musical de la raza, conservado hasta el presente, por lo visto, dada la comparación que podemos hacer entre las actuales y las Codacianas del siglo xiii. (Tafall y Abad 1917: 270)

Convén sinalar que Tafall é un ouvido privilexiado pola circunstancia que lle cadrou vivir, xa que foi o primeiro que «escoitou» as cantigas de Martín Códax despois de sete séculos de «silencio». Polo tanto, a súa impresión é valiosísima; é a impresión de quen fai unha descuberta, comparable, por exemplo, á dos descubridores de América cando pisaron, sentiron, uliron e viron terra e vida que ninguén antes coñecera.

Tamén Anglés atopa vinculación entre a música das cantigas de Martín Códax e a música popular galega:

Cantadas así, con la versión rítmica que ofrecemos, siguiendo siempre la notación original, respiran estas melodías un lirismo encantador y una añoranza profundísima; si bien ellas están impregnadas de una tristeza espiritual muy típica, no desgarran nunca el corazón ni oprimen el ánimo, antes al contrario, no cansan ni desganan nunca, sino que rezuman siempre una esperanza y un gozo íntimo para cuantos las escuchan. Si bien ofrecen un gusto ya muy refinado, recuerdan, en cierta manera, otras melodías del folklore tradicional de Galicia, cantadas con poco texto y dejando que la música supla el sentimiento de las palabras en el melisma final. No debemos olvidar que nos hallamos ante un repertorio musical que no tiene nada que ver con aquel fondo musical tan en voga en el Medievo y destinado a la vida social y cortesana en el cual figura siempre el diálogo entre el solista y el coro, que respondía con un refrán a cada una de las estrofas de la poesía. En las cantigas de amigo es la amada sola quien canta y quien expansiona su espiritu impregnado de profunda nostalgia; ella canta mirando a lo lejos del mar, añorando la ausencia del ser amado. Ello nos aclara el porqué de esta construción tan simple de las presentes tonadas compuestas generalmente de tres frases musicales, las dos primeras, a a’, que se repiten con diversos textos monorrimo, y la tercera frase, b, reservada al verso final que se repite igual a cada estrofa con la misma música, a manera de un refrán cantado por la misma muchacha.  (Anglés 1943-1964: 451)

Por resumir: tanto Tafall como Anglés atopan na música das cantigas codacianas características que as vinculan coa música do folclore galego, e Anglés subliña que, se ben teñen un gusto xa moi refinado, nada teñen que ver coa música cortesá, como se quixese significar que, se ben é música de autor, está moi preto do popular e evita os artificios propios da música da corte.

Música para un poema galego de Murguía

Finalmente, hai que traer a colación un persoeiro posterior no tempo pero que se lembra de Manuel Murguía e escolle un texto poético del, en lingua galega, para musicalo.

José Fernández Vide (Ourense 23-10-1893; 20-11-1981)[27]

José Fernández Vide foi neno de coro da capela da catedral de Ourense. Estudou con Antonio Pérez y Sáez, José Fernández Xesta (violín) e Antonio Sacristán (piano e órgano). Foi organista interino (1908-1911) e segundo organista titular (1911-1917). Tamén foi director do Orfeón Unión Orensana (dende 1910) e profesor da Escola Normal de Maxisterio.

En 1924 trasládase a Cuba, onde exerce como mestre na Academia de Belas Artes do Centro Galego da Habana e como director da rondalla, do orfeón e do coro galego. Dende 1930 é director do conservatorio deste centro. En 1925 obtén coa rondalla o primeiro premio de estudantinas (concurso no Teatro Peyret). Co coro galego conseguirá unha gran proxección dentro do Centro Galego e da propia comunidade.

Na Habana escribe cancións para voz e piano, moitas sobre textos galegos, e estrea dúas zarzuelas: Miñatos de vran, zarzuela de costumbre gallegas, con letra de Enrique Zas (Teatro Nacional da Habana, 18-1-1928), e Proba d’amor, zarzuela en un acto, con letra de Francisco Álvarez de Novoa (Teatro Nacional da Habana, 6-10-1928). Miñatos de vran reestrearase en Ourense (Coliseo Xesteira, 1953) con arranxos no libreto de Ramón Otero Pedrayo.

Regresou a Ourense en 1932, onde dirixiu ata 1034 o Orfeón Unión Ourensana, para o que escribiu numerosas obras. Volveu exercer na Escola Normal de Maxisterio e no instituto As Lagoas ata a súa xubilación. Participou como pianista en diversos cafés (La Unión, Royalty, Lisardo, La Bilbaina) ou integrando grupos dirixidos por el. Actuou tamén no Liceo e no Teatro Principal.

As súas obras foron premiadas en diversas ocasións: a Suite para piano y orquesta (1918 en Santiago); a muiñeira-concerto A montañesa (1924 en Santiago); a balada Desengano, con letra de Curros Enríquez (Premio Juan Montes en 1934); a muiñeira Auria Bella, con letra de Noriega Varela; Qué tarde tan meiga, con letra de Carmen Prieto —escrita na Habana en 1930— (II Certamen del Trabajo de Ferrol de 1935), e Cantan os galos, baseada nun tema popular (mención honorífica nos Xogos Florais do Círculo Mercantil de Santiago en 1937).

Tamén escribiu obras para piano só, música relixiosa e diversas pezas para agrupacións de carácter festivo.

O poema «Nena d’as soledades» de Manuel Murguía aparece no Álbum de la Caridad que se publica en 1862, un ano despois da celebración dos Xogos Florais de 1861 da Coruña, e como unha consecuencia deses Xogos. Non leva título, só figura como «En el album de Elina Avendaño», e está datado en Madrid o 1 de xuño de 1854[28].

José Fernández Vide non se pode considerar contemporáneo de Murguía stricto sensu, a pesar de nacer dúas décadas antes de que o patriarca morrese, xa que pertence a unha xeración moi afastada respecto da de Murguía e do Rexurdimento. Porén, do que coñecemos ata agora, el é o único que puxo música a un texto poético en galego de Murguía, e por ese motivo se inclúe na selección desta gravación. Segundo Javier Jurado (2004: 55-57), estudoso da obra de Vide, a canción podería estar datada en 1951, case un século despois de escribirse o poema.

Os anos seguintes

Posteriores no tempo aos orfeóns son os coros galegos. O primeiro deles, que nace illadamente, é Aires da Terra en 1883, e será o referente para a creación a partir de 1914 de moitos coros galegos repartidos por toda Galicia e pola emigración. Os coros galegos vestían traxe típico, baseaban o repertorio en pezas do folclore harmonizadas, incorporaban instrumentos tradicionais e era habitual que contasen con parellas de baile e grupos de declamación. Tamén incorporaban as pezas galegas de autor máis celebradas, co que contribuían ao espallamento da canción galega.

Ao longo do século xx estas agrupacións corais, xunta os coros mixtos nos que se acabaron transformando os orfeóns superviventes (El Eco, por exemplo) e os coros polifónicos que seguiron xurdindo, continuaron cantando o repertorio dos compositores do Rexurdimento aínda nas épocas aparentemente menos propicias como o franquismo:

[…] al final, las cuatro agrupaciones reunidas, formando una masa de cerca de doscientas voces cantaron Negra Sombra, dirigida por el maestro Anta, y el Himno gallego, dirigido por el maestro Mir[29].

Aínda ninguén hoxe en día é capaz de separar o texto rosaliano de Negra sombra da música que lle puxo Montes, nin o texto de Unha noite n’a eira do trigo de Curros (en realidade, No xardín unha noite sentada) da música que lle escribiron Salgado e Chané, nin o texto de Maio longo da música que lle escribiu Baldomir, etc. Aínda máis, están tan incorporadas esas cancións no acervo comunitario que maioritariamente a xente pensa que son populares, ou sexa, do folclore.

Recapitulación: a poesía nas ás do canto

A música denominada galega configúrase, a partir do Rexurdimento, como aquela que ten a súa orixe na música do folclore galego. Os compositores utilizan material tomado do folclore musical galego de forma artística. Ademais, crean as súas propias melodías inspiradas nese mesmo espírito; melodías estas que, a pesar de teren autor, se popularizan con tanto éxito que pasan a incorporarse ao acervo popular e o nome do compositor que as creou chega a esvaerse da memoria colectiva.

As cancións escríbense nunha colaboración moi estreita, mesmo simultánea no tempo, entre poeta e compositor. A obra recibe indistintamente o nome de «cantar», «balada», «cantiga», «cántiga», «melodía» etc. galega.

A musical é a manifestación máis valorada do rexionalismo. A través da enorme difusión e popularidade das cancións galegas memorizáronse os versos dos poemas nun tempo en que a meirande parte da poboación non sabía ler. A música foi e é o vehículo desta popularización e o mellor recurso mnemotécnico dos poemas, de tal maneira que mesmo as versións puramente instrumentais traen a lembranza do texto implícito porque música e texto son indisolubles.

No musical, considérase que as cantigas medievais, especialmente a partir da descuberta do pergamiño Vindel, teñen relación coa música do folclore galego e, polo tanto, son tamén música galega.

Referencias bibliográficas

Alonso Monteagudo, Julio Carlos (2012): «Vesteiro Torres, poesía e música no Rexurdimento», en Montserrat Capelán / Luis Costa Vázquez / Francisco Javier Garbayo Montabes / Carlos Villanueva Abelairas (eds.), Os soños da memoria. Documentación musical en Galicia: metodoloxías para o estudio, Pontevedra, Deputación de Pontevedra, 281-299.

Álvarez de la Granja, María (1996): «Teodosio Vesteiro Torres: Vida e Obra», Boletín del Instituto de Estudios Vigueses, ano II, 2, 17-36.

Amoedo Portela, Alejo (2019): El piano en la obra de Reveriano Soutullo Otero (1880-1932), Valencia, Universitat Politècnica de València. [Tese de doutoramento].

Anglés, Higinio (1943-1964): La música en las Cantigas de Santa María del rey Alfonso el Sabio. Facsímil, transcripción y estudio crítico, Barcelona, Biblioteca Central.

Arias Miranda, J. (1912): «Prosas ingenuas. Música por la tierra», La Voz de Galicia, 23-03-1912, 1.

Baldomir Rodríguez, José (1924): «Castro Chané», A Nosa Terra, 198, 1-3-1924.

Durán Alonso, Juan Pedro (2023): Martín Codax. A identidade musical galega, A Coruña, Real Academia Galega de Belas Artes / Deputación da Coruña.

Ferreiro, Manuel / Fernando López-Acuña (2007): «O Himno. Historia, texto e música», en Xosé Ramón Barreiro Fernández / Ramón Villares (coords.): Os símbolos de Galicia, A Coruña, Consello da Cultura Galega / Real Academia Galega, 105-181.

Filgueira Valverde, Xosé (1986): «Rosalía de Castro e a Música», en Actas do Congreso internacional de estudios sobre Rosalía de Castro e o seu tempo, Santiago de Compostela, Consello da Cultura Galega / Universidade de Santiago de Compostela, 33-56.

García Armas, Nilo Jesús (2022): Obras gallegas en el Archivo Berea. La aportación a la vida musical coruñesa desde la segunda mitad del siglo xix hasta las primeras décadas del siglo xx y el patrimonio musical gallego de la saga Berea, A Coruña, Universidade da Coruña. [Tese de doutoramento].

Gómez Echemendia, Sixto / Alberto Cancela Montes (2017): Chané. O nacemento da Música Popular Galega. Compostela. Coruña. A Habana, Santiago de Compostela, aCentral Folque.

Inzenga Castellanos, José (1888): Cantos y bailes populares de España, Madrid, Galicia A. Romero.

Jurado, Javier (2004): Mestre Vide. Obra completa. Volume II: Voz e Piano. Cancións, Ourense, Deputación Provincial de Ourense.

López-Acuña López, Fernando (1974): «Veiga Iglesias, Pascual», en Gran Enciclopedia Gallega, Xixón, Silverio Cañada, tomo 30, 9-11.

López-Calo, José (1991): Obras musicais de Juan Montes. Vol. I. Seis baladas galegas, Santiago de Compostela, Xunta de Galicia, Consellería de Cultura e Deporte.

López Varela, Elisardo (1998a): A poesía galega de Manuel Curros Enríquez. Estudio, edición, notas e apéndices. [Tomo I]. A Coruña, Deputación da Coruña.

López Varela, Elisardo (1998b): A poesía galega de Manuel Curros Enríquez. Estudio, edición, notas e apéndices. [Tomo II]. A Coruña, Deputación da Coruña.

Pedrell Sabaté, Felipe (1917-1922): Cancionero musical popular español, Barcelona, E. Castells, 4 vols.

Pico Orjais, José Luís do (2022): «Cantos Populares. O apêndice musical da Historia de Galicia de Manuel Murguía», Follas Novas. Revista de Estudos Rosalianos, Fundación Rosalía de Castro, Padrón, 7, 130-153.

Pico Orjais, José Luís do / Isabel Rei Sanmartim (2010): Marcial Valladares. Ayes de mi país, Vigo, Dos Acordes.

Pinheiro Almuinha, Ramón (2004): «As gravacões de Aires d’a terra em 1904 ou o nascimento da historia da música gravada en Galicia», Murguía. Revista Galega de Historia, 4, maio-agosto de 2004, 29-46.

Sarmiento, Martín (2002): Coloquio en mil duascentas coplas galegas, A Coruña, La Voz de Galicia. (Col. Biblioteca Galega, 120).

Saurin de la Iglesia, M. R. (2005): Poesías. Francisco Mª de la Iglesia. Edición, limiar e notas, A Coruña, Real Academia Galega. (Col. Letras da Academia, 3).

Soto Viso, Margarita (1999): «Adalid Gurrea, Marcial del», en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, vol. 1, Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, 60-70.

Soto Viso, Margarita (2009): «Marcial Francisco Juan Bartolomé del Adalid y Gurrea», en Diccionario Biográfico Español, vol. I, Madrid, Real Academia de la Historia. Dispoñible en: https://dbe.rah.es/biografias/36322/marcial-francisco-juan-bartolome-del-adalid-y-gurrea

Tafall y Abad, Santiago (1917): «El genuino “Martín Codax”. Juglar gallego del siglo xiii», Boletín de la Real Academia Galega, A Coruña, 18, 1-6-1917.

Tinell, Roger / Fernando López-Acuña (2016): La música basada en textos de autores gallegos de los siglos xix a xxi. Catálogo anotado con discografía, filmografía e información sobre material audiovisual. [Inédito. Presentación de José Carlos Gonsálvez Lara].

Touriñán Morandeira, Laura (2017): Fanny Garrido. Un percorrido pola súa vida e polos seus versos musicados. [Conferencia pronunciada na Real Academia Galega o 11-9-2017].

Varela de Vega, Juan Bautista (1990): Juan Montes, un músico gallego. Estudio biográfico, A Coruña, Deputación Provincial da Coruña.

Vesteiro Torres, Teodosio (1875): «La música popular de Galicia», Revista Galaica, Ferrol, ano II, 3, 15-2-1875, 33-36.

Vesteiro Torres, Teodosio (1876): «Martin Codax», El Heraldo Gallego, ano III, 147, 7-6-1876, 345-348.

Villanueva, Carlos (2004): «José Fernández Vide (1983-1981): tópicos identitarios en la figura y obra de un músico de la emigración», Revista Transcultural de Música. Dispoñible en: https://www.sibetrans.com/trans/article/199/jose-fernandez-vide-1893-1981-topicos-identitarios-en-la-figura-y-la-obra-de-un-musico-de-la-emigracion

Viso Soto, Margarita (2018): Melodías galegas de José Baldomir Rodríguez, Santiago de Compostela, Consello da Cultura Galega.



[1] Para información máis detallada da súa vida e obra véxase Alonso Monteagudo 2012 e Álvarez de la Granja 1996.

[2] Chámame moito a atención o descoñecemento do harmonio que Murguía di ter, xa que era un instrumento moi común nos salóns na época, e sorprende aínda máis vindo Murguía de familia de organistas.

[3] O primeiro caso xa aparece en 1751 en Sarmiento, quen, no comento do seu Coloquio en mil duascentas coplas galegas, reproduce a letra da «primeira copla galega que oín e cantei, e coa mesma melodía hai máis de setenta anos». Refírese á copla n.º 89, Meniñas de Noia…, e aínda insiste pouco despois: «A mesma melodía e metro das Meniñas de Noia é o da canción galega do Saramago verde» (utilizo a edición de Sarmiento 2002). Outro exemplo notable da omisión da música é o do Cancioneiro popular galego de Ramón Cabanillas, por non citar máis.

[4] Para ampliar información sobre Adalid véxase Soto Viso 1999 e 2009.

[5] Debo moitos datos biográficos de Veiga a Fernando López-Acuña. Para ampliar información sobre Veiga véxase López-Acuña López 1974.

[6] Para todo o referido á historia do himno galego véxase Ferreiro / López-Acuña 2007.

[7] Como me indica Xurxo Martínez González, en realidade a primeira obra de teatro en galego é A contenda dos labradores de Caldelas, de 1671, de Gabriel Feixoo de Araúxo, máis coñecida como Entremés famoso sobre a pesca do río Miño. É posible, porén, que A fonte do xuramento fose a primeira obra de teatro integramente en galego posta en escena.

[8] De «Ós orfaneiros gallegos i ó valor das nósas foliadas» (1889), en Saurin de la Iglesia 2005: 509.

[9] Publicado en Vigo en 1885 por Estab. tip. de Lema Hijos, segundo consta nos rexistros da biblioteca da University of North Carolina at Chapel Hill.

[10] «Miscelánea provincial. En el Teatro», La Correspondencia Gallega. Diario de Pontevedra, 22-2-1901, p. 3.

[11] Boletín Oficial del Centro Gallego, Avellaneda (Bos Aires), ano IV, n.º 42, 25-1-1907, p. 27.

[12] El Noroeste. «De Galicia». A Coruña. 28-VIII-1908. A mesma noticia dáse en El diario de Pontevedra. Periódico Liberal, «Certamen literario de Vigo». 27-VIII-1908, p. 2. Citado en Amoedo Portela 2019: 267.

[13] Diario Oficial del Ministerio de Marina, ano XIV, n.º 251. Madrid, 7-11-1919, p. 1594.

[14] «Liñas de loito», A Nosa Terra, 5-12-1919, p. 2.

[15] «Comisión orensana de homenaje a Manuel Curros Enríquez», Opinión Gallega, Bos Aires, 27 de setembro de 1947, p. 7. Citado en Amoedo Portela 2019: 216.

[16] Pódese escoitar en liña nesta ligazón da Biblioteca Nacional de España: http://bdh.bne.es/bnesearch/detalle/bdh0000168627

[17] As localizacións de obras nos arquivos e bibliotecas mencionados débollas a Fernando López-Acuña.

[18] Esa parece ser a idea que se desprende do texto impreso da canción que se conserva no arquivo particular de Ricardo Morales, hai pouco doado á Real Academia Galega de Belas Artes.

[19] Para ampliar información biográfica sobre Juan Montes Capón, pódese consultar Varela de Vega 1990.

[20] Para o referido a estas obras capitais do noso patrimonio, pódese ampliar información nos comentarios críticos á edición das partituras en López-Calo 1991.

[21] Para máis información sobre Chané véxase Gómez Echemendia 2017.

[22] O título da composición poética de Curros é Cántiga, con acento gráfico; o da canción de Salgado é Cantiga, sen acento gráfico, e o da de Chané é Melodía, sinal de que se entendía o mesmo con todas estas denominacións.

[23] Obsérvese a denominación musical do poemario Aires d’a miña terra. Resulta obvio que Curros emprega a palabra ‘aire’ na súa acepción de «música dunha canción» (Dicionario da Real Academia Galega), non na primeira acepción da palabra que se refire á atmosfera. Quero tamén subliñar que desa acepción da palabra «aire» como «música dunha canción» participa tamén o castelán. En francés e en inglés a palabra air, cunha primeira acepción referida á atmosfera, ten tamén esa acepción musical, e en italiano aria igualmente.

[24] Máis información sobre Baldomir en Viso Soto 2018.

[25] Resulta moi interesante de ler sobre este tema a Durán Alonso 2023.

[26] Filgueira Valverde é, neste aspecto, excepcional.

[27] Notas biográficas a partir de Villanueva 2004.

[28] Ademais fora publicado este poema anteriormente, no n.º 8 de La Oliva, o 27 de febreiro de 1865 (información achegada por Xurxo Martínez González).

[29] «Solemne entrega a D. Saturnino Cuiñas de la Medalla de oro Marcial del Adalid. Se celebraron diversos actos en honor del ilustre folklorista», Hoja del Lunes, 24-8-1959.