Do punto de vista fotográfico, e se atendermos só a unha visión cuantitativa, a obra de María Cardarelly presentaría unha importancia apenas relativa. Sendo obrigado recoñecer o insuficiente descoñecemento que posuímos do conxunto da súa obra, se callar en boa parte xa perdida para sempre, pódese afirmar que María Cardarelly non debería comparecer como unha individualidade decisiva na historia da fotografía galega, nin pola continuidade do seu traballo como fotógrafa —tres anos escasos foron os que dedicou, até onde se sabe, á práctica da fotografía— nin pola súa herdanza en número de imaxes —menos de media ducia de orixinais en formato de cartón de visita—, nin pola singularidade e innovación da súa proposta estética, ao seren os retratos que chegaron a nós —aínda que correctos e algúns deles notábeis— non constituíntes de fitos extraordinarios no panorama galego do momento.

E, malia o anterior, se ollarmos a realidade con criterios cualitativos, Cardarelly mostra un interese fundamental no campo de traballo ao que se fai referencia, sendo merecente do posto sobranceiro que o presente lle outorga. En primeiro lugar, polo tempo histórico no que tirou as súas fotografías —por volta de 1864, só con 19 anos— contemporáneo da aparición de espléndidos retratos feitos por mulleres fundamentais na fotografía do século XIX, como a escocesa lady Clementina Hawarden ou a inglesa Julia Margaret Cameron. En segundo termo —aspecto medular na historia fotográfica, literaria e social galega— por fotografar unha das personaxes máis relevantes da literatura e a sociedade do noso país como Rosalía de Castro. E, ao cabo, cuestión non secundaria, por ser a primeira muller fotógrafa no país.

Nacida nun fogar de nativos franceses, aínda que de raíces paternas da Occitania e, por parte materna, italianas é posíbel que as orixes do seu pendor cara á fotografía alicerce na actividade comercial da familia, que posuía unha empresa de tintura e limpeza de roupa, tarefa que esixiría o manexo de produtos químicos como amoníaco, sales, ácidos, alcois ou mesmo, en certos casos, albúmina, elemento presente no proceso fotográfico que comezara a se desenvolver por volta de finais da década de 1840. O casal, que se encontraba en Lugo en 1851, segundo informa un anuncio aparecido nos xornais baixo o título «Tintorero y quita manchas», apregoa a súa presenza na cidade asegurando que Mr. Cardarelli (sic), tintureiro francés que utiliza un nuevo descubrimiento químico, está acompañado da súa dona, a Sra. Mariana Cardarelli —en realidade Bousquet—. A parella, establecida na rúa de Portamiñá, número 18, leva a cabo, segundo se comunica, unha estrita división do traballo: o home, dedicado ao tinxido de seda, la, crespón, fío ou muselina de todas as cores, tinxe tamén luvas en cor preta ou fío, empregando para tales funcións variados tons, entre eles algúns tan inauditos como grana fina, sangue de touro ou flor de romeu; a muller céntrase na limpeza de calquera prenda, como poden ser capas, levitas, calzas ou chalecos. O ano seguinte, 1852, a empresa localízase en Ourense, publicando tamén un “aviso ao público”, redixido en termos semellantes aos da capital luguesa, onde, figurando de novo como Cardarelli, non aparece o nome de Mariana e onde se advirte que, na casa da praza da Constitución, lugar no que mora D. Manuel Prieto, as persoas que quieran favorecerle [poden alí] entregar las prendas.

Como se observa, no exercicio fotográfico María Cardarelli decidiu substituír o seu apelido paterno, Cardarelli, polo máis anglicanizado de Cardarelly, con certeza a partir do ano 1864, cando María abre un estudio fotográfico en Compostela, na rúa do Hórreo 46, no mesmo enderezo en que o casal Cardarelli-Bousquet sitúa un estabelecemento de tinturaría e quefaceres afíns. O apelido Cardarelli, así grafado, procede de Italia —o mesmo que os aparentados, Cardarello e Cardarella— e a súa xénese encóntrase no centro do país, nunha zona que abranxe os territorios da Umbria, Marche, o Lazio e os Abruzzo, sendo Cardarelly, presumibelmente, unha invención da propia María, deixando de lado o apelido paterno. A mudanza apunta, cremos, na dirección de tentar dotar a súa identidade dunha auréola, que, suponse, avolumaría o emprego da terminoloxía anglosaxoa. De feito, este costume non era infrecuente na sociedade daquel tempo e numerosos exemplos confirman a hipótese de representantes do gremio fotográfico procuraren no lonxincuo, no alleo ou no descoñecido, con toda a dose de exotismo que os embrulla, o prestixio desexado. Os nomes reais de Fotografía Italiana, Gabinete Ibero-Americano, Fotografía de París ou Retratos a la Veneciana, entre outros, son denominacións, neste caso relativamente a nomes comerciais, abondo significativas deste comportamento.

O que quer que fosen as intencións de María Cardarelly ao decidir mudar o seu apelido, cómpre considerar que a fotógrafa debía acharse relativamente inserida, sendo aínda unha rapariga, nos ambientes culturais e artísticos composteláns ligados ao provincialismo, xa que a futura fotógrafa desenvolvera, probabelmente antes que os labores fotográficos, estudos de música, mesmo constando a súa actuación en concertos algúns anos despois, como ocorrera en Ferrol, con ocasión da botadura do cruceiro torpedeiro Galicia, celebrándose no Ximnasio da Escola Naval un concerto no que actuaran as voces de Ignacia Azcárraga e Herminia Martínez, as cales foran acompañadas ao piano por María Carderelle (sic), viúda de Pérez. A ligazón á que se fixo referencia cos ambientes artísticos de Compostela produciríase a través da sociedade de tendencia progresista Liceo de la Juventud, fundada en 1847, xustamente no ronsel dos sucesos de 1846 que tiveron o seu desfecho nos fusilamentos de Carral. No Liceo participaban notábeis vultos da cultura galega como Manuel Murguía, Neira de Mosquera, Eduardo Pondal, Aurelio Aguirre e, integrada na Sección de Declamación da sociedade, Rosalía de Castro.

Foi sen dúbida neste ambiente onde a fotógrafa zaragozana e a cantora do Sar estableceron comunicación e, probabelmente, relación e amizade, chegando a participaren conxuntamente en actuacións artísticas, segundo se mostra na representación de ambas as dúas mulleres nun acto benéfico, organizado no ano 1860 polo Liceo a beneficio dos feridos da guerra de África e desenvolvido no Teatro Principal de Compostela. Efectivamente, nesta data, cando Rosalía de Castro tiña 23 anos, catro máis que María, a sociedade celebrara dita función, contando entre o elenco artístico actores e actrices, que os xornais salientaron, entre os que se achaban Angustias Luces, de “brillantes dotes”, Ricardo Taboada, “como siempre, inimitable” e a “Srta. Doña María Carderelle (sic)”. Se o vínculo establecido entre elas tiña a ver co teatro e a pertenza ao Liceo de la Juventud, parecería natural ser María Cardarelly unha fotógrafa preferente na escolla de Rosalía de Castro, se cadra porque xa María adquirira competencia profesional, posibelmente da man do fotógrafo noiés de ascendencia francesa Elideo Segond que tiña o seu estudio na mesma rúa do Hórreo. Existe mesmamente a hipótese de Eliseo e María traballaren conxuntamente, como tamén a de que ela practicase a itinerancia ou a fotografía de rúa.

Sexa como for, Cardarelly pasaría á Historia por ser a autora de dous retratos de Rosalía de Castro que atinxiron ampla difusión, ao pé dos de unha meniña de nome descoñecido e de Teresa Lamas Rey, todos eles positivos en formato cartón de visita, de formatos aproximados 6x9 cm. O retrato da rapariga, profundamente sinxelo, pertencente ao arquivo da Academia Galega, realizouse usando un fondo humilde e plano, sen decoración, presentando algún retoque a lapis e achándose nun álbum de Alexandra Murguía, primoxénita de Manuel Murguía e Rosalía de Castro. No seu reverso aparece a identificación do gabinete, enunciado cun curto texto: FOTOGRAFIA de Mª CARDARELLY Santiago, sen se consignar o enderezo do estudio. Este reverso da imaxe permite afirmarmos as nominacións de Carderelle, ou mesmo Cardarelle, seren simples grallas ou erros dos xornais da época. A de Teresa Lamas, de pé, reitera a actitude de centos de fotografías en que a persoa suxeita na súa man dereita un libro —símbolo de cultura, intelixencia, refinamento, elevación de espírito, coñecemento, etc.— encanto a esquerda pousa sobre unha cadeira, ancorando a, nunca fácil, posición da man a un ponto determinado, ao mesmo tempo que equilibrando a imaxe.

Alén diso, as fotografías que se coñecen da autora de Follas Novas realizáronse, sen dúbida, na mesma sesión fotográfica, como certifican o idéntico peiteado e a roupaxe que loce. Seguindo unha tendencia propria do momento, as imaxes fican definidas nas partes inferiores por reservas que esvaen os contornos, obrigando a quen olla os retratos a se internar na exploración das faces prescindido necesariamente do contexto, ferramenta que na época fornecía un notábel aparello doutrinal ao xerar todo un sistema simbólico capaz de connotar ideoloxicamente o perfil da persoa. Os tantas veces sinalados elementos como mesas, columnas, cadeiras, libros, fundos pintados, libros ou paisaxes áchanse ausentes nas dúas fotografías sinaladas. Situadas unha a carón da outra, coa consciencia de seren realizadas, posibelmente, nun pequeno intervalo de tempo, se callar de minutos, son quen de proxectar a complexidade do ser humano e mostrar os diferentes eus que conviven no interior dunha mesma persoa. Nunha delas maniféstase a mirada frontal analítica e, ao tempo, bondadosa, convivindo con fragmentos de inocencia; na segunda xorde un ton de desconfianza, o rosto que recusa o enfrontamento coa cámara ou, o que o mesmo, con cada un de nós, a dirección dos ollos enunciando irritación, talvez enfado e contrariedade, ao tempo que decisión e orgullo. Ao ollarmos estas fotografías, fica a dúbida das posibilidades que María Cardarelli tería chegado a desenvolver se non tivese abandonado a práctica fotográfica.

A partir deste instante, pouco se pode dicir, fotograficamente falando, sobre a vida da aragonesa: o interese da globalidade da súa obra, a incógnita da desaparición ou o paradoiro da mesma até case chegar á irrelevancia —na esteira de Filippo Prosperi e Cándida Otero— o misterio do abandono da fotografía, após só tres anos de dedicación, o enigma da súa marcha a Ferrol e mesmo a incerteza sobre o lugar exacto da súa morte -acontecida arredor de 1915-, paradoxos impenetrábeis sobre a vida da muller a quen lle coubo constituírse como a pioneira entre as que cubriron os inicios do panorama fotográfico galego.


Bibliografía e fontes documentais

Xornais, boletíns, revistas

Boletín Oficial de la provincia de Lugo, 105 (3 de setembro de 1851), 4.
Boletín Oficial de la provincia de Orense, (5 de outurbo de 1852), 4.
El Correo Gallego. Diario político de la mañana, (20 de agosto de 1891), 3.
La Monarquía. Diario político, (20 de agosto de 1891), 3.
Revista económica. Periódico agrícola, artístico y comercial de la Sociedad de Amigos del País de Santiago, 28 (10 de agosto de 1860), 16.

Artigos e libros

Angueira, A: «Sen agardar a Murguía. Carta inédita de Rosalía de Castro a José Villaamil», Follas Novas. Revista de Estudos Rosalianos, Fundación Rosalía de Castro, 4 (2019).
Borobó: «Anacos. Una cuartilla azul en la vida de Rosalía», La Noche, 12329 (21 de marzo de 1961), 8.
Carballo Calero, R.: Historia da literatura galega contemporánea: 1808-1936. Vigo: Galaxia, 1981; 245.
Castelao, C.: María Cardarelly, un lóstrego na fotografía galega. Padrón: Fundación Rosalía de Castro, 2017.
Castelao, C.: As orixes da fotografía en Galicia. Estudios composteláns do XIX. Santiago de Compostela: Alvarellos, Consorcio de Santiago, 2018; 107.
Castro, Antón. «Maria Cardarelly y Juana Cabello, dos zaragozanas pioneras de la fotografía en Compostela», Heraldo de Aragón, (6 de marzo de 2019).
Lemagny, J. e Rouille, A.: Historia de la Fotografía. Barcelona, Martínez Roca, 1988; 270-271.

Recursos de internet

https://www.heraldrysinstitute.com/lang/pt/ricerca/?search=CARDARELLI
https://www.metmuseum.org/toah/hd/camr/hd_camr.htm
https://www.vam.ac.uk/articles/lady-clementina-hawarden-an-introduction